Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas http://vicenteluismora.bitacoras.com Este blog recoge las lecturas que voy haciendo como crítico literario y que no siempre encuentran un hueco en los medios publicados en prensa. Aquí están, completas y sin censuras editoriales o de espacio. Copyright 2007 Tue, 13 Feb 2007 22:24:33 +0000 Bitacoras.com NOS MUDAMOS http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/13/nos-mudamos http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/13/nos-mudamos#comentarios Tue, 13 Feb 2007 21:54:36 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/13/nos-mudamos
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Podéis dejar comentarios aquí, y yo los iré pasando a la otra página. Nos vemos allí. Saludos.]]> Planeta enfermo, planeta sitiado http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/10/planeta-enfermo-planeta-sitiado http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/10/planeta-enfermo-planeta-sitiado#comentarios Sat, 10 Feb 2007 11:39:13 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/10/planeta-enfermo-planeta-sitiado Guy Debord
El planeta enfermo; Anagrama, Barcelona, 2006

Eduardo Subirats
La existencia sitiada; Fineo, México, 2006


La frase que citamos a continuación, ¿no parece escrita hoy?: “El mundo racional producido por la revolución industrial ha liberado racionalmente a los individuos de sus límites locales y los ha unido a nivel mundial (…) Los bárbaros ya no están en los confines de la tierra: están aquí, constituidos como bárbaros precisamente por su participación forzada en el mismo consumo jerarquizado” (p. 33). Pues no, la escribió en 1966 un hombre de inteligencia aterradora, que unía a su lucidez observadora un asombroso don de clarividencia: el filósofo francés Guy Debord, prematuramente desaparecido en 1994.

Anagrama ha publicado bajo el título de El planeta enfermo tres textos que tienen en común la atención del filósofo por el presente, en el momento de su redacción. Les une, además, la agudeza de esa observación ad hoc. Así, comentando los terribles sucesos que tuvieron lugar en Watts, el barrio negro de Los Ángeles, en 1966 –que prefiguraban los ocurridos treinta años después– Debord analiza los métodos de reacción y las causas, para sentenciar: “el país industrialmente más avanzado no hace sino mostrarnos el camino que se seguirá en todas partes si no se echa abajo el sistema” (p. 35). La única diferencia entre entonces y ahora es que el sistema norteamericano ya no puede derribarse… porque está en todas partes. Y el modo en que se ha impuesto a lo largo y ancho del mundo es el espectáculo, ese concepto central de la filosofía de Debord, al que dedicó su clásico La sociedad del espectáculo y los Comentarios a la sociedad del espectáculo, títulos ambos publicados también por Anagrama. De hecho, buena parte de los argumentos contenidos en El planeta enfermo son lugares revisitados de la segunda parte de La sociedad del espectáculo, titulada “La mercancía como espectáculo”, aunque añaden una luz particular al ser arrojados a los hechos del periódico.

Dentro del último ensayo, un inédito que da título al libro, Debord escribía -en 1971- reflexiones que veinte años más tarde expondría Barry Commoner, en su libro En paz con el planeta. Ambos alertaron de los riegos que genera una sociedad como la nuestra, y en las dificultades de controlar la aplicación por las empresas de sus compromisos de no agresión ambiental. Debord iba más allá que Commoner, a quien quedaba cierto optimismo, para sentenciar que la situación de nuestro planeta es terminal: “todo el conocimiento científico (…) ya no discute sino el plazo que queda y los paliativos que, de aplicarse con firmeza, podrían alargarlo un poco” (p. 77). El diagnóstico de Debord es tan preocupante como extendido: en esta cuestión todos sabemos que la actual política fabril y contaminante conduce a la extinción del entorno medioambiental, y todos pensamos a la vez que ya vendrá alguien a arreglarlo; quizá confiemos, como apunta Debord con agudeza, que los ricos necesitan algún planeta para seguir siéndolo, y que ellos mismos acabarán teniendo que poner los medios, ya que la contaminación es lo único que ha igualado a las clases (p. 80). Como análisis de nuestro tiempo, la obra de Debord, sobre todo en lo tocante al espectáculo, no ha sido superada. Mientras que a muchos filósofos contemporáneos se les lee con un asomo de admiración o distancia, leyendo a Debord tiene uno la obligación, no pocas veces irritante, de reconocer que pura y simplemente tiene razón.

El espectáculo es también uno de los temas preferidos del filósofo Eduardo Subirats (Barcelona, 1947), profesor de la New York University y una de las figuras más interesantes –e incómodas– del panorama del pensamiento español contemporáneo. Subirats, que ha estudiado bien a Debord, aborda en su último ensayo, La existencia sitiada (Fineo, México, 2006), la realidad o falta de realidad de nuestro mundo tras su reemplazo imaginario y visual por una “realidad suplementaria (…) una superrealidad integral o un sistema hiperreal del espectáculo global” (p. 28). A su agudo juicio, hay una “indistinción objetiva entre lo real y el espectáculo y (…) la verdad compulsivamente impuesta de slogans e imágenes mediáticos que no poseen ninguna realidad” (p. 29). En la órbita del Baudrillard de El crimen perfecto, se sostiene que los medios de comunicación no son un sistema de representación, sino “una realidad concebida, editada, producida y globalmente difundida como un montaje” (p. 42). En términos similares se expresaba hace tiempo Román Gubern: “la densa y omnipresente iconosfera contemporánea tiende a reemplazar nuestra experiencia directa de la realidad por una experiencia vicarial e indirecta de la misma, intensamente mediada (y, por tanto, interpretada), en forma de mensajes manufacturados por expertos de las industrias culturales, aunque oculten celosamente su condición filtrada, manipulada o tergiversada” (1). El modo de operar, según Subirats, es fácilmente reconocible: Los medios actúan rompiendo el discurso real, y reordenándolo de nuevo, en una práctica del montaje que suele dejar fuera lo más importante (p. 27), justo aquello que necesitamos como ciudadanos para hacernos una correcta idea del problema en cuestión.

Subirats cree que hemos pasado del predominio de lo militar sobre lo civil que Schmitt veía como fundador de la modernidad política, a la sustitución de los elementos de dominio y control: “las decisiones más criminales se imponen con mayor eficiencia a través de la retórica de la seducción” (p. 41): no hace falta justificar con mecanismos militares la invasión de un país, sino seducir con la imagen de qué hermoso sería el mundo con la desaparición de cierto dictador, de cierto gobierno, de cierta idea. Dentro de esas estéticas de la desaparición, por utilizar un término de Virilio, se ha llegado incluso, a abordar filosóficamente, sobre todo desde posturas cientifistas (no muy lejanas a veces de la ciencia-ficción) la desaparición del hombre, al menos tal y como ahora lo entendemos. El filósofo Víctor Gómez Pin, en otro ensayo reciente, Entre lobos y autómatas (Premio Espasa de Ensayo de 2006), dice que “la utopía de la superación del hombre por la vía de la artificialidad cibernética se hermana así con la utopía de la superación del hombre por dilución de las fronteras que lo separan del mundo animal. El despliegue potencial de las tecnologías digitales tendría, pues, complemento en una suerte de pulsión mística, de retorno a formas de espiritualidad que la Ilustración (…) parecía haber dejado atrás” (p. 14). Sin embargo, para Subirats, la superación de lo humano ha encontrado otros caminos alternativos: “Los medios electrónicos (…) constituyen un sistema complejo de instrumentos, de softwares, poderes institucionales, agentes subalternos y códigos formales. Son dichos aparatos, y sus formas jerárquicas espacio-temporales, los que operan como sistema constitutivo de la realidad electrónica. Son los códigos lingüísticos electrónicamente definidos los que constituyen subestructuralmente la nueva ‘forma cultural global’ y los nuevos sujetos ‘posthumanos’” (p. 23).

El ensayo de Subirats recoge ideas ya presentes en otros libros suyos, como Culturas virtuales (2001) o Viaje al fin del paraíso (2005): la destrucción del planeta, la globalización icónica, la tendencia al vacío del arte contemporáneo, la catástrofe belicista y nuclear de la política mundial, y las perplejidades de una conciencia crítica ante ese desolador panorama. Aunque Subirats insiste en que su libro no es negativo, tenemos que reconocer que aquella frase sobre que el pesimismo es sólo buena información no andaba desencaminada. Eso sí, hay motivos para alegrarse: que sigan publicándose libros como los de Subirats y Debord, que siga existiendo esa fractura a cuyo través nos llegan reflexiones de tanto calado, nos permite a nosotros ser conscientes de esos problemas y soñar que alguien, en algún sitio con poder real, detrás de las pantallas del simulacro, sea consciente también de ellos y haga algo para solucionarlos. Sí, he escrito soñar, no soy un insensato. Pero soñar es gratis.



Notas
(1) Román Gubern, La mirada opulenta. Exploración de la iconosfera contemporánea; Gustavo Gili, Barcelona, 1989, pp. 400-401.
]]> Reseña en marcha de José Luis Rey http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/02/resena-en-marcha-de-jose-luis-rey http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/02/resena-en-marcha-de-jose-luis-rey#comentarios Fri, 02 Feb 2007 17:50:22 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/02/02/resena-en-marcha-de-jose-luis-rey Caligrafía de fuego, La familia nórdica y La prosa del soldado), que vamos a reseñar conjuntamente. Pero me gustaría hacer el experimento de hacerlo en marcha, progresivamente, quizá aprovechando para releer La luz y la palabra y buscar una explicación de la visión global de la poética de este autor, a mi juicio uno de los poetas jóvenes más inspirados y capaces de nuestro tiempo.

Pues comenzamos.


José Luis Rey
La familia nórdica; Visor, Madrid, 2006

mi lugar está lleno de futuro
J. L. Rey


En sus diarios madrileños, publicados bajo el título de La prosa del soldado, José Luis Rey (Puente Genil, Córdoba, 1973) explica las razones de su fascinación por Emily Dickinson en varias ocasiones. En una de ellas leemos lo que sigue:

Amo la poesía de Emily Dickinson porque en ella veo lo que tuve en la infancia: cuando llegamos a las puertas de la eternidad, ya no es posible retroceder. El misterio nos rodea como el agua. Y hay que saber el modo tranquilo de estar as if the chart were given. (2006:96)


Rey es un poeta generoso, fascinado por la obra de otros, pero no sólo por la de la poeta norteamericana, y aunque La familia nórdica se presenta como un poemario escrito tras la estela de Dickinson, habría que precisar esa consideración. Julián Jiménez Heffernan ha señalado en varios lugares, pero sobre todo en Los papeles rotos (2004) cómo los mejores poetas españoles han escogido una vía de la tradición hispana que suele garantizar buenos resultados estéticos: la canción lírica, ese poema “pequeño, claro, libre” con antecedentes en la poética renacentista y que, a través del Barroco y resistiendo el embate de la poesía mística, logró vía Juan Ramón Jiménez insertarse, gracias a Lorca, Cernuda y Valente (pero también gracias a Aleixandre o Gimferrer y, de retorcidas maneras, gracias a Gil de Biedma y Gamoneda) en nuestra poesía reciente e incluso contemporánea. A este delgado hilo viene a unirse, claramente, José Luis Rey, que a pesar de construir La familia nórdica como un homenaje a Emily Dickinson, a quien está festejando, inconscientemente, es a esa línea patria y en especial a Juan Ramón (“cómo no iba yo a ver la casa de Juan Ramón Jiménez si me sabía sus poemas de memoria”; La prosa del soldado, p. 36). La poeta de Amherst está aquí, sí, pero lleva puesto un traje talar (admitamos ambos sentidos del término), y por más que intenta quedarse desnuda de no sé qué ropajes, la pureza de La familia nórdica se debe más al aliento de la poesía en castellano que al de la poesía en lengua inglesa, aunque Rey sea un experto conocedor de Dickinson, Eliot o Dylan Thomas. Es fácil observar cómo muchas estrofas de este libro comienzan con versículos para acabar siendo rematadas con versos de arte menor, como si Rey quisiera obligarse a un verso largo y nervioso, a lo Thomas, y no pudiese acabar más que en ecos lorquianos o juanramonianos: “y esto fue ser feliz: / tan sólo haberlo sido. Y esto fue / haber escrito la altura, / haber flotado en el tiempo”. O más claro aún, en los romances dispersos por el libro: “en el trigo de otro mar, / en la luz, que me esperaba, / en el oro que seremos / ha empezado la mañana”.

Siempre que me preguntan por quiénes son los mejores poetas nacidos con anterioridad a 1970, me salgo por la tangente aludiendo al gran número y a la diversa lección, pero nunca rehuyo la cuestión cuando se trata de nacidos después de esa fecha: para mí Antonio Lucas, Mariano Peyrou y José Luis Rey están en un lugar más destacado, y Rey tiene una especie de don para elevar el tono y enraizarse en esa escogida tradición patria de grandes poetas, sosteniendo una voz lírica de extraordinaria contundencia. Curiosamente, el desafío mayor de La familia nórdica es intentar poner una sordina a esa voz, hacerla pasar por el tamiz finísimo de la poesía de Dickinson y someterla a narrar anécdotas concretas, pequeñas, delgadas: poemas sobre una gotera, sobre un destello, sobre una calle, sobre una cuchara, sobre cotidianeidades generales que intentarían ser sublimadas por un visionarismo íntimo. En la nota de la contraportada, claramente escrita por alguien que conoce bien la poesía de Rey y que podría ser él mismo, leemos que hay un giro hacia una “poesía trascendente (…) una celebración que desemboca en una suerte de mística verbal”. Así leído puede dar un poco de miedo, pero vamos a explicarlo: esa trascendencia no es la de siempre, no estamos ante una variación de poesía religiosa, no hay dioses ni habitados ni deshabitados, no hay Leopoldo Panero padre, ni siquiera cierto Valente. No hay Dios: hay Ser. Esa trascendencia ha de ser entendida dentro del mismo contexto heideggeriano que Rey utiliza al examinar la poesía de Gimferrer en su magnífico estudio Caligrafía de fuego (Pre-Textos, 2005), o cuando comparando en La prosa del soldado a Juan Ramón y Rilke acaba Rey así: “para los dos, la poesía se convierte al final en la única religión verdadera” (2006:41). Dejemos ahora la pertinencia o no del uso del filósofo alemán, pero es ahí donde se encuentra la explicación, nada numinosa, de esa “revelación que habita cada cosa, como cima luminosa del Ser”. En realidad, si es o no mística (verbal), si persigue o no al Ser, nos da exactamente igual. Yo más bien hablaría, siguiendo al Eduardo García de Una poética del límite, de “realismo visionario” (Pre-Textos, Valencia, 2005, p. 79 -esto está quedando muy cordobés, intentaremos solucionarlo en sucesivas revisiones de la reseña-) Lo que importa, porque sin esa materialidad los intentos metafísicos quedan en nada cuando hablamos de poesía, es que los poemas funcionan, que la voz poderosa de Rey se eleva sobre la anécdota pequeña y sobre la poesía de Dickinson, que su voluntad de celebración se yergue sobre el silencio sajón, y su majestuosidad castellana quiebra toda la humildad programada, para bien de su lírica y para gozo nuestro. Si la Dickinson escribe con exquisitez concreta: “el dolor –tiene un Elemento de Blanco–” (pain has an element of Blank, si no recuerdo mal, no tengo el original a mano), Rey construye esta maravilla:

Escribí un lugar blanco para morir en él.
Lo poblé de leyendas y de pájaros.
Le di leyes, un sol, una raza naranja,
muchachas en la arena mordiéndose desnudas,
grandes camiones verdes, detenidos al final de una frase.


Entre estos versos supuestamente condenados a lo infinitésimo se puede entrever un corpachón gigante, exigiendo su espacio de profeta: “el silencio no sirve, porque está lleno de oro”. Rey es por naturaleza órfico (en el sentido explicado en Singularidades, no en el otro), canta el mundo, y no es introspectivo; frente al intimismo y el recato editor de Dickinson, se alza su generosidad rítmica y adjetival, sus más de cien páginas de poemario, el ciclo ya por poco tiempo inédito de La luz y la palabra: veinte libros, nada menos: una cosmovisión absolutamente inversa a la de la poeta norteamericana. Pero la clave, insisto, no es la actitud vital: no los hechos, sino los dichos, la pulsión de gran poesía que se impone, celebratoria, sobre cualquier deseo de pequeñez: “Las tropas verdaderas tomaron el país, / (…) las sábanas del topo, / la versión oficial sobre el ser y el no ser, y siempre chimeneas. / Pero si ahora dormimos veréis la eternidad. / Y la física estalla porque a veces volamos. / Abro los ojos y el verano crece. / Ay cómo salta el mundo cuando canto”. Si es que de eso se trataba, justo de eso.

]]> La palmera –virtual– del fondo de la mente http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/20/la-palmera-virtual-del-fondo-de-la-mente3 http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/20/la-palmera-virtual-del-fondo-de-la-mente3#comentarios Sat, 20 Jan 2007 13:49:57 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/20/la-palmera-virtual-del-fondo-de-la-mente3
Javier Moreno
Cortes publicitarios; Devenir, Madrid, 2006

Para mí es un especial placer que este poemario aparezca en el blog. Por dos motivos: primero, porque me parece una exploración estética muy a las (saludables) afueras de lo que actualmente se está haciendo en la poesía contemporánea. Segundo, porque su autor siempre ha sido, desde los comienzos de este blog, uno de los más interesantes y combativos comentaristas. Eso sí: no revelaré el seudónimo con el que intervenía (él puede hacerlo, si lo desea).

Si hay un género difícil es la poesía de corte filosófico, siempre en el delgado límite entre la pedantería y el error metodológico, puesto que el poema, en sí mismo, es una indagación intuitiva, al modo en que razonaban –tan fructífera y estéticamente, al mismo tiempo– los pensadores presocráticos griegos. Sin embargo, hay contadas excepciones, casi siempre argentinas (Hugo Mújica, Girri, Juarroz), en que se salva el método y éste funciona. Al corto numeral hay que sumar el nombre de Javier Moreno, formado en diversas ramas del conocimiento, autor de una curiosa novela que acaba de aparecer, Hermogeníada (Asociación Cultural a la Deriva, Murcia, 2006) y otros títulos, tanto en prosa como en verso. Moreno ha llevado a cabo en Cortes publicitarios, su segundo libro de poemas, una curiosa reelaboración de materiales filosóficos, pasándolos por tamices en apariencia ajenos pero que, tras su síntesis, nos revelan insospechadas correspondencias. Por ejemplo, del mismo modo que muchos pensadores actuales, de Gómez Pin a José Luis Molinuevo, recurren al mito platónico de la caverna para explicar nuestras coordenadas de audiovisualidad global, Moreno se remonta a Aristóteles para rescatar una de sus sentencias memorables: la de que no es posible pensar sin imagen (De Anima, 428a 1-4), aunque “el original dice fantasma”, como completa, oportunamente, el poeta (1). El rescate –y el regate filológico en corto– nos ofrece, por sí mismo, un infinito campo de posibilidades para explicar el simulacro estructural de imágenes y constructos de “realidad” paralela que nos acompaña.

En la órbita de pensadores como Subirats, rozando a veces el discurso irónico / icónico de un Baudrillard, Moreno desmonta nuestro sistema social de referencias culturales desde los artefactos económicos, publicitarios, ideológicos y tecnológicos en los que se parapetan sus firmezas fantasmáticas. Su poesía utiliza para ello un sistema que va más allá de los rizos y rizomas posmodernos, indagando en los propios rudimentos de la imagen como canal significativo, ahondando en la semiosis y estableciendo el discurso –poético y social; el presentado y el negado– como parte de la misma semiosfera lotmaniana. Disculpen este enjambre conceptual, pero con él intentamos vertebrar una explicación plausible del planteado por Moreno, mucho más profundo y menos superficial de lo que a primera vista puede parecer.


Lugar de esta lírica extraña

En los últimos tiempos están apareciendo ya algunos libros que entran de lleno en lo que llamaría literatura pangeica. La mayoría son poemarios, aunque hay algunos en prosa (Cero absoluto, de Javier Fernández, la reciente Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo -ambas aquí reseñadas-, la obra curiosísima y valiosa de Mercedes Cebrián). Esto es lógico porque los poetas van siempre por delante, en cuanto a la recepción de las novedades estéticas. Cortes publicitarios es un poemario audaz, lleno de hallazgos, que no aparecerá en los suplementos al uso porque me temo que algunos críticos no sabrían qué hacer con él, desde donde leerlo. Vamos a ver si nosotros somos capaces; puede ser interesante partir de uno de los poemas:




La imagen tiene un papel relevante no sólo en este poema, sino en todo el libro. Esto es algo consustancial a la literatura y a la cultura de Pangea, estructuralmente audiovisual. La parte sónica se confía, en lo literario, a la verbalidad de lo escrito, que sigue creando su música callada en nuestra mente; pero lo visual se incorpora de dos formas: la inclusión puntual de imágenes que desbordan el código ideográfico tradicional de la poesía (en este caso, la reproducción de un recuadro que a su vez reproduce una publicidad de la marca Kodak), en un juego de simulacros destinado a reproducir el efecto habitual de la iconosfera en nosotros. Moreno va más allá en su exploración intelectual, demostrando que es un gran conocedor de los medios expresivos / represivos de la sociedad de la comunicación de masas:

Si quieres acabar con un símbolo
haz de él un millón de copias
Si quieres acabar con una palabra
repítela hasta convertirla en eslogan
Si quieres acabar con una idea
divúlgala a la hora de máxima audiencia
para que forme parte del menú de pizza
y alitas con salsa barbacoa


Para Moreno, la idea de “pensar sin imagen” es una hipótesis imposible, como expone en el interesante poema “Drácula (subtítulos)”, texto donde se opone a la teoría de Deleuze favorable a un pensamiento no visual. Como intentaremos demostrar en un texto que aparecerá este año, la mente contemporánea, sobre todo la de los nacidos con posterioridad a 1960, está formateada de tal modo por el aprendizaje audiovisual, que la posibilidad de “pensar” a base de mecanismos abstractos, sin imágenes por medio, es una simple utopía. Merece la pena recordar este párrafo, donde se explicita que ese formateo alcanza incluso a pensadores de generaciones muy anteriores a la nuestra:

No hay un solo dominio cultural que no haya sido transformado radicalmente por la progresiva implantación de sistemas tecnológicos. (…) Eugenio Trías confesaba también no hace mucho que el carácter cinematográfico de su estilo de escritura, corroborando que la mezcla de las artes ya ha alcanzado el propio ensayo filosófico. (2)


Por este motivo Moreno se alinea con la línea de teóricos que confían en las posibilidades de la imagen, aunque sea, como dice citando a Aristóteles en el poema antes trascrito, en su versión de phantasma. Es decir: lo importante no es, a juicio de Moreno, si la imagen que aparece en el pensamiento (me acuerdo ahora de aquel verso terminal de Wallace Stevens, “la palmera del fondo de la mente”) es verdadera; seguramente no lo sea, pero es el lugar del que partir. La elaboración epistemológica del pensar o del escribir, que radica en ella, sólo tiene que considerar la imposibilidad de su veridicción, en términos de Greimas: no podremos contrastarla pero, seguramente, eso ya no es necesario para que nuestro andamiaje se sostenga. Es una de las características de Pangea, como expongo en mi ensayo: la realidad pangeica es incomprobable; los medios de comunicación nos presentan una “imagen” que de ninguna manera podemos calificar como cierta o falsa, por no tener los medios tecnológicos necesarios para verificarla. Si interactuamos en un chat con varias personas, no tenemos forma alguna de asegurarnos de que su nombre es cierto, de cuál sea el nombre que puede haber detrás del nick o seudónimo elegido, por no decir la imposibilidad radical de contrastar si lo que dice sobre sí o sobre otros tiene algún viso de veracidad. Ni siquiera (y esto es lo que distinguiría Pangea de la Posmodernidad) es necesaria la verosimilitud, la apariencia de verdad, la presencia de datos “fiables”. Se ha dado un paso más: quien opera en chats no necesita la verdad ajena, porque no necesita la propia. El primero que se engaña a sí mismo es él; como demuestran todos los psicólogos que han hecho estudios con internautas, la posición del navegante que interactúa sentimental o afectivamente es la de un avatar, la de una máscara que oculta la mayoría de las partes rechazadas de su personalidad para crear otra, más atractiva a sus ojos, que desea que vean los otros, y ser reconocido por ella. Como decía el Zizek de Lacrimae rerum, es una proyección fantasiosa, fantasmática, donde volcar las ansiedades y dinamitar (virtual pero en parte satisfactoriamente) las represiones. Por eso son muy habituales los cambios de sexo en personalidades digitales. Es un modo rápido de cruzar una frontera aún difícil de salvar en la realidad cotidiana.

Si las personalidades son, siguiendo nuestro razonamiento, visuales, configuradas como avatares que permiten incluso elegir el “aspecto” virtual de un dibujo o figura que nos representa (en el correo de Yahoo esta opción es ya un hecho desde 2006), si nuestra identidad es, desde el DNI y hasta las fotos de nuestra web o blog, una imagen, ¿cómo no entender que el proceso de identificación está cambiando, que no tiene nada que ver con el moderno y cada vez menos con el posmoderno? El filósofo Eduardo Subirats ha entendido bien el papel de las nuevas tecnologías en la creación de identidad, algo también muy presente en la obra narrativa de Juan Francisco Ferré; para Subirats

Yo: ficción gramatical de una conciencia lingüística y mediáticamente programada. Yo = Otro: identidad impersonal electrónicamente construida como sujeto/objeto de la irrealidad de los medios. Nada permite la constitución de un sentido interior y exterior al flujo de imágenes que regula los ritmos muertos de su supervivencia. (3)


Moreno también lo ha entendido a la perfección: “pensar sin imagen es / renunciar al doble nuestro / de cada día / ése que monta en metro / y escucha sólo silencio / en la caracola del sueño / que trafaga y suda / buscando anagramas / de la palabra SENTIDO” (p. 50). Por eso, y en un giro magistral, termina el poema diciendo que pensar sin imagen nos procura una imagen vampírica, la de alguien que no puede verse en los espejos. Sin doble (digital, imaginístico, pangeico), ya no hay identidad. Somos dos: uno en la parte física de la existencia, otro en Pangea, cuando nos relacionamos a través de los medios de comunicación. Hasta en los últimos móviles aparece en pantalla la foto de quien nos llama, si cargamos su imagen en la tarjeta de memoria. Ojo a este refinamiento: el concepto pangeico de “memoria” es algo que sirve para cargar imágenes y vídeos. Unamos esa idea al argumento de la película La memoria de los muertos (Omar Naim, 2004), donde se nos presenta un futuro inmediato en que se puede recuperar la memoria de las personas muertas para hacer con ella montajes de su vida que los familiares ven en su funeral, como una película. ¿Ciencia ficción? En 2004 sí, pero en octubre de 2006 científicos de la universidad china de Tsinghua consiguieron desplazar objetos y llamar por teléfono utilizando la mente, previamente conectada con diodos al ordenador. En 2009 aparecerán los primeros modelos de robots capaces de tomar decisiones de forma libre, y el MIT de Massachussets lleva años trabajando en modelos de hologramas mentales de interacción. Esto no es futuro, sino presente; estos son los temas básicos que van a cambiar nuestro mundo en los próximos años, junto con la clonación y el estudio de las células madre, y me alegra infinitamente que haya poetas que se preocupen por estos temas, en vez de investigar sobre si la poesía es conocimiento o comunicación, o sobre el legado de Antonio Machado en nuestra lírica. Moreno está en otra cosa, dedica espléndidas odas a Tim Berners-Lee y el presente de Moreno (esto es, el contenido semántico de Cortes publicitarios), es la ciencia-ficción de muchos. En Pangea aludíamos al culto global a la velocidad, constituida como una nueva religión, donde la instantaneidad es la única posibilidad de salvación de los negocios, de la comunicación y de la tecnología. Escribe Moreno: “alcanza / la velocidad de las cosas / Mira la luz que intenta / darse a la fuga / y casi lo consigue / Huye tú también. Síguela / si puedes”. En otras palabras: mientras algunos PSC, Poetas Sobradamente Conocidos, publican ensayos sustentados en epistemologías del XIX, Moreno está recorriendo Pangea, observando la resolución en píxels de la palmera del fondo de la mente. Leyendo Cortes publicitarios puede asistirse a un cambio epistemológico en directo. El lenguaje poético en que toda esta construcción se vertebra, quizá en alguna ocasión demasiado prosaico, es menos importante que su sentido; la potencia semántica de Cortes publicitarios coloca a este poemario en un lugar extraño, central e inaugural dentro de nuestra poesía.






Notas
(1) Chantal Maillard, en su último dietario filosófico, escribe: “El caso es que desprendo al yo (…) del tema y cuelgo la imagen en la pared, formando galería con las demás (…) Una a una. Segrega. Se segregan. Vienen de la memoria, unas, otras se construyen al momento (phantasía, decían los griegos: representación; phantasmas: imágenes)”; Husos. Notas al margen; Pre-Textos, Valencia, 2006, p. 43.
(2) F. Broncano, “La filosofía y la tecnología: una buena relación”, en Fernando Broncano (ed.), Nuevas meditaciones sobre la técnica; Trotta, Madrid, 1995, p. 10.
(3) E. Subirats, La existencia sitiada; Fineo, México, 2006, p. 22.





]]> Leyte y el arte del acabamiento http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/15/leyte-y-el-arte-del-acabamiento http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/15/leyte-y-el-arte-del-acabamiento#comentarios Mon, 15 Jan 2007 18:27:05 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2007/01/15/leyte-y-el-arte-del-acabamiento Leyte y el arte del acabamiento


Arturo Leyte
El arte, el terror y la muerte; Abada, Madrid, 2006

En España tenemos la suerte de que todos nuestros filósofos mayores, casi sin excepción (Duque, Martínez Marzoa, Trías, Barrios Casares, Molinuevo) han dedicado bastantes reflexiones a la Estética, páginas maravillosas donde los pensadores sobre formas concretas de arte podemos encontrar alimento inextinguible. Tampoco es una excepción el interesantísimo pensador Arturo Leyte, de quien ya comentamos aquí su monumental Heidegger (Alianza, 2005), y que ahora presenta en El arte, el terror y la muerte (Abada) la unión de dos textos: “Arte y terror” y “Arte y muerte”, que han sido reelaborados desde su publicación separada inicial para tener ahora unidad de alcance.

La brevedad del libro es sólo física, en el sentido de que sus páginas nos obligan a un futuro y prolongado repensamiento de su contenido; lo expuesto aquí, por ese motivo, no es más que un apunte a vuelapluma para enfatizar su interés, para ponderar la conveniencia de leer este libro (como en general, y aprovecho para decirlo, cualquier volumen de Abada, referencia inexorable ya del pensamiento filosófico, artístico y literario contemporáneo) y de aprovechar sus interesantes reflexiones, que parten, como comienza a ser habitual en otros ensayos filosóficos recientes, de los atentados del 11/S sobre Manhattan. Parece que este macroatentado ha tenido, como efecto colateral, una necesidad de repensar nuestras coordenadas a la luz de la extinción, y por ello es natural que Leyte, que dedica estos dos ensayos precisamente al arte en ese límite de extinción, comience por el final.

El primer ensayo parte del intento de esclarecer la dificultad que tendría hoy un artista para representar, con una sola obra, el magno atentado neoyorkino. Explora Leyte históricamente cómo los artistas se han acercado en sus obras a una historización abarcadora de su tiempo, y cómo se han perdido las coordenadas filosóficas, estéticas y aun morales para hacer eso posible en la actualidad. Explora Leyte un problema, el del exceso de semejanza entre lo real y lo artístico, que también había denunciado Slavoj Zizek en los atentados del 11/S en su ensayo Bienvenidos al desierto de lo real (Akal, Madrid, 2005, en especial pp. 14ss). Parten ambos pensadores de la famosa y desgraciada frase del músico Stockhausen, la de que los atentados habían sido la mayor obra de arte de la historia, y ambos llegan a conclusiones parecidas, la de la actual confusión entre lo artístico y lo real por el efecto formateador (el símil es mío) de los medios de comunicación de masas sobre nuestra percepción. Zizek abunda en la conformación de los planos televisivos de la retransmisión de la caída de las Torres como escenas de películas de desastres; Leyte prefiere poner el acento en “la propia desaparición del arte, el cual, si deja de ser metafísico, es decir, si deja de distanciarse de aquello que tiene que traer a presencia y se vuelve sólo presente, se confunde con la realidad” (p. 15). Zizek recordaba a Jeremy Bentham: “la realidad es la mejor apariencia de sí misma” (Bienvenidos… p. 15). José Luis Molinuevo, en La vida en tiempo real. La crisis de las utopías digitales (Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, p. 25) escribe: “el 11S ya había tenido lugar virtualmente, por lo que se pensó que lo real era una dimensión más de lo virtual. Acentuada por la ausencia de cuerpos en la retransmisión de la tragedia, de materialidad humana”. Es en este delgado límite donde se está dirimiendo la esencia del arte contemporáneo y su nuevo problema de mimesis inversa: la realidad imitando al arte, en una vuelca de tuerca del pensamiento estético de Óscar Wilde.

En el primer ensayo del libro toca Leyte un tema sobre el que luego volverá, y nosotros con él, el de la serie, la condición serial de las obras de arte ambiciosas pertenecientes al período moderno: “la visión parece reclamar una serie indefinida” (p. 17). El propósito artístico tardomoderno se considera incapaz de dar una visión global autónoma, es propenso a la articulación de discursos basados en la multiplicidad, con el horizonte final en la idea de la muerte, de la desaparición de lo visible. Y, en relación con esta idea, llega el segundo ensayo del libro, “Arte y muerte”, más denso y filosófico que el primero, donde se parte de los esquemas categoriales de Hegel sobre la muerte del espíritu y, sobre todo, de Heidegger sobre el concepto de finitud. Es un desarrollo ejemplar que tiene muchos puntos de conexión con el capítulo III de Heidegger; allí podíamos leer algo que hay que tener muy presente al afrontar “Arte y muerte”:

la segunda [cuestión precisable al hablar de finitud en Heidegger] tiene que delimitar la custión misma de la finitud (…) señalando que con ella no se trata del otro lado de la infinitud, al modo en que en el Idealismo alemán representó un papel la oposición finitud-infinitud. No se trata, pues, de una reivindicación de la finitud como un lugar (…) “Finitud” alude a la quiebra del sentido vulgar de tiempo. (…) “Finitud” consistirá, en consecuencia, en instalarse en dicha quiebra. (A. Leyte, Heidegger; Alianza, Madrid, 2005, p. 249)


Ideas que ahora Leyte recoge y desarrolla, adaptadas al tema que le concierne, en pp. 70 y siguientes. La tensión de la muerte, de la idea de muerte, no como un lugar, sino como algo que acompaña a la vida durante toda la duración de la misma, una idea heideggeriana con raíces en Schopenhauer, que definía la muerte como “el carácter constante de la vida”, donde el adjetivo constante es más importante y significativo que todo lo demás junto (Joyce, en el Ulises, dirá que “la muerte es la más alta forma de vida”). Ese impulso de muerte, a juicio de Leyte, late en todas las formas modernas de agotamiento artístico de la realidad a partir de la serie. La serie de obras de arte sobre un mismo tema, apunta el autor, comienza en el siglo XIX a la vez que se acaba la confianza filosófica en lo conceptual, la científica en lo real y la moral en lo religioso. Desde entonces, a través de series internas (como la diversidad de miradas que se hallan en cuadro cubista sobre un mismo objeto), o externas (las series de Picasso o Monet, las reproducciones seriadas de Warhol), los artistas ven difícil que haya una sola representación de algo, un cuadro que, a la manera de La muerte de Marat de David o de La balsa de la Medusa de Géricault, sea capaz de condensar el espíritu de una época. Por eso se les aparece como obvia “la exigencia de que todo tiene que aparecer en forma multiplicada para agotar su ser” (p. 92), y eso tanto se confíe en una idea de verdad, como en Picasso, o aunque se sepa, como en el caso de Warhol “que esa verdad no es posible” (p. 93). Por tanto, hay un impulso tanático en toda configuración serial, incluso en aquellas más festivas o superficiales, como las latas de sopa Campbell de Warhol.

El libro apunta muchas más líneas de fuga y razonamientos brillantes que es imposible no ya resumir, sino citar aquí sin hacerlos palidecer. Lo único sensato que se puede hacer con El arte, el terror y la muerte es salir a comprarlo, leerlo y releerlo tranquilamente, a ser posible con un buen libro de arte donde contemplar en color y gran formato las piezas descritas. Lo único que puede achacársele al libro es algún leve descuido de estilo, como repetir “precisamente” dos veces en tres líneas (p. 16), y no haber insistido más en una idea magnífica que se apunta en la primera parte y que, por la razón que sea, Leyte deja sin desarrollar: la idea de la obra de arte contemporánea como inacabada. Esperemos que sea porque el catedrático tenga pensado retomarla en el futuro dentro de un trabajo ex profeso. Por lo demás, estamos ante un libro sugestivo, preciso y precioso, notablemente editado (incluyendo las reproducciones de las imágenes que examina) y que configura a Leyte como uno de los pensadores contemporáneos de los que hay que leer hasta la lista de la compra.

]]> Vonnegut, el hombre sin patria http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/19/vonnegut-el-hombre-sin-patria http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/19/vonnegut-el-hombre-sin-patria#comentarios Tue, 19 Dec 2006 11:25:09 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/19/vonnegut-el-hombre-sin-patria Un hombre sin patria (Planeta, 2006), una curiosa obra de tintes diarísticos y biográficos, donde da su opinión sobre muchas cosas, y desliza algunas perlas como las que siguen.


La vida no es forma de tratar a un animal, ni siquiera a un ratón.


Se me considera un escritor de ciencia ficción desde que alguien decretó que yo era un escritor de ciencia ficción. Yo no quería que me catalogaran como tal, por lo que me pregunté cuál era mi ofensa para que no se me considerase un escritor serio. Llegué a la conclusión de que era porque escribía sobre tecnología, y la mayoría de los escritores estadounidenses de prestigio no saben nada sobre tecnología. Me catalogaron como escritor de ciencia ficción por el simple hecho de que escribí acerca de Schenectady, Nueva York. Mi primer libro, La pianola, trataba sobre Schenectady. Allí sólo hay fábricas enormes y nada más. (…) Y cuando escribí acerca de la Compañía General Eléctrica y Schenectady, a los críticos que nunca habían estado allí les sonó a fantasía futurista.

En nuestra preciosa Constitución hay un fallo trágico, y no sé qué puede hacerse para arreglarlo. Es el siguiente: sólo los casos clínicos quieren ser presidente. Ocurría exactamente lo mismo en el instituto. Sólo los que estaban claramente desquiciados se presentaban a delegados de clase.


¿Puedo decirles la verdad? Porque esto no son las noticias de la tele, ¿no? Pues ésta es la verdad tal como yo la veo: todos somos adictos a los combustibles fósiles y nos negamos a reconocerlo. Y como tantos otros adictos al afrontar el mono, nuestros dirigentes cometen ahora crímenes violentos para conseguir lo poco que queda de lo que nos tiene enganchados.



Ojo a ésta frase, aplíquensela quienes de mayores aspiran a ser críticos literarios:

(...) le pregunté al tristemente desaparecido pintor Syd Solomon, que fue un vecino muy amable de Long Island durante muchos veranos, cómo se podía distinguir una buena obra de arte de una mala. Me dio la respuesta más satisfactoria que llegaré a oír jamás: "Mira un millón de obras y no podrás equivocarte".



]]> César Antonio Molina: <i>El rumor del tiempo</i> http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/16/cesar-antonio-molina-el-rumor-del-tiempo http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/16/cesar-antonio-molina-el-rumor-del-tiempo#comentarios Sat, 16 Dec 2006 13:20:58 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/16/cesar-antonio-molina-el-rumor-del-tiempo César Antonio Molina
El rumor del tiempo. Antología poética (1974-2006); Galaxia Gutemberg, 2006
Prólogo de Antonio Gamoneda; selección y epílogo de Julián Jiménez Heffernan


Estamos ante un volumen que constituye un lujo literario por muchos motivos. Primero y más importante, por la necesaria poesía que recupera para el gran público: buena parte de la vasta obra poética de César Antonio Molina (1952), que yacía muy perdida en ediciones ya lejanas o difíciles de encontrar. Segunda, por la excelente edición, como todas las de esta colección eximia de Galaxia Gutemberg / Círculo de Lectores, que incluye un extraño pero interesante prólogo de Antonio Gamoneda. Y tercero, por suponer la recuperación de Julián Jiménez Heffernan para la crítica de poesía española contemporánea, que parecía haber abandonado tras su excelente ensayo Los papeles rotos (2004); a su cargo corre la selección de poemas y un esclarecedor y denso epílogo que cierra el libro.

César Antonio Molina guarda en sí varias personas: un poeta, un dietarista capaz de aunar biografía y ficción en una mezcla verosímilmente literaria (Regresar a donde no estuvimos, Vivir sin ser visto), un narrador con varios títulos a la espalda, un gestor cultural de éxito, un periodista, un profesor, un traductor y un ensayista (véase su Sobre el iberismo) notables. Comparece aquí con la que quizá es su máscara más verdadera, la de poeta, en una selección de todos sus poemarios Heffernan ha preparado ahondando en algunos de sus topos y relegando otros también interesantes, como lo que denominaríamos la parte “celta” de la poesía de Molina, aunque visto el resultado parece que, en efecto, la línea de escritura “costera” elegida por el editor es más feraz y une todas las épocas de su práctica poética.

Yo señalaría tres fases en la poesía de Molina. En primer lugar, una etapa que iría desde los inicios hasta su obra en gallego A fin de Fisterra (1988), caracterizada por un hálito novísimo: preocupación culturalista, cultivo del lenguaje retórico y puntuales apariciones de metapoesía, habituales del grupo de poetas (Talens, Villena, Colinas, etc.), que siguieron de cerca los pasos de los antologados por Castellet hasta el final de los ochenta, cuando éstos llegaron a la cátedra. En Para no ir a parte alguna (1994) la poesía de Molina entra en una corta fase de normalización, ajustando –de un modo que ahora resulta bastante forzado y excéntrico en su obra– su tono a la entonces triunfante línea clara, aunque eso sí: más en el tono elevado y culto de un L. A. De Cuenca o en el elegíaco de Fernando Ortiz (véase “Fuente del Berro”), que en los más prosaicos de otros practicantes del mester. De hecho, alguna de sus mejores piezas, como el poema que rotula la antología, “El rumor del tiempo”, se incluye en esta colección. Pero es significativo que en ella encontremos giros de época, como: “el / Maligno, / cuyo número ahora mismo confundo / con el teléfono de algún impostor”, que pueden encontrarse utilizados en otro libro también de 1994, Partes de guerra, de Juan Bonilla: “marcando sin cesar el 666 / y que nunca dejase de llover”. Por último, la tercera y a mi juicio mejor fase de la obra de Molina sería la que se abre con Olas en la noche (2001), donde aparece un poeta europeo, rúnico, buzo de mundos simbólicos y admirador del resplandor de las ciudades; un flanêur que acaba sucumbiendo en la desolación de En el mar de las ánforas (2005), último poemario hasta el momento y donde vemos ya la torsión formal hacia un estética próxima a la de Valente o Celan. Pero todo ello, como apuntamos, dentro de una coherencia general: prueba de ello es que el primer poema de Olas en la noche parte del último de Para no ir a parte alguna. Del mismo modo, el apuntado sesgo nihilista de En el mar de las ánforas tiene antecedentes puntuales, voces que iban anunciando los ecos. En La estancia saqueada leíamos: “el poema aplastado entre lo indistinguible / como un alma que alcanzara el límite abovedado, el horror, / y quizá por primera vez el misterio que susurra / sin palabras en el vacío de su órbita incesante”.

Cuando en su tiempo examinamos En el mar de las ánforas, intentábamos comprender el lugar “terminal” que, en varios sentidos, este excelente y despojado poemario ocupa dentro de la búsqueda del autor. Las antiguas referencias al vacío se metamorfoseaban allí en constantes referencias a la nada, sobre todo en la primera parte del volumen; no hay que saber mucho de mística occidental o de filosofía oriental para darse cuenta de que ambos conceptos no significan en absoluto lo mismo. Del mismo modo, el antiguo defensor de la lectura platónica del conocimiento como olvido, el lector de Pascal, el gran defensor de la visión de Heidegger sobre Hölderlin, se volcaba en el citado texto en un cuestionamiento irónico del papel de los filósofos, que semejaban no ofrecer ya siquiera la apariencia de certeza que antes prometían. A ello había que unir un escepticismo nada moderado: “el más allá / no es parte alguna”, que tampoco parecía dejar muchos resquicios a la esperanza. En este sentido, se echa en El rumor del tiempo de menos una nota final o prologal del autor (quien a veces las ha incluido en sus libros), intentando contextualizar la publicación de una antología que es –y la edición, muy armada, y su título, así lo atestiguan– una summa de lo hecho hasta el momento.

Hay otras evoluciones, a mi juicio, entre la poesía de la primera época de César Antonio Molina y las últimas. Todas están marcadas por la tensión del lenguaje y por la presencia de un lugar. Pero el lenguaje de la primera época es manierista, más adornado; no es difícil encontrar en él cultismos (“lóriga”) o erudición no explicada (“latomías”, del italiano latomia). Los lugares son en esta etapa entornos paisajísticos sin nombre, atópicos, simbólicos; pero a partir de Olas en la noche los espacios del poema ya tienen nombre y son reconocibles, legado de los innumerables viajes que el autor ha hecho y sigue haciendo a lo ancho del mundo, de los cuales son testimonio varios de sus libros y no pocos de sus títulos: Regresar a donde no estuvimos, Derivas, ¿Dónde termina el viaje?, Para no ir a parte alguna. En su prólogo, Gamoneda tienta una descripción general de esa poética del lugar de Molina, que a su juicio: “Podría resumirse diciendo que el poeta está en todos los lugares y los descifra”. En efecto, siempre que entendamos que previo al proceso descifrador hay uno de cifrado estético, dentro de un rígido sistema sígnico, paratáctico y simbólico que Heffernan desmenuza laboriosamente. En cambio, difiero con el gran Gamoneda en otra de sus aportaciones: Molina no es un poeta del “mar”, sino de la playa, del rompeolas. No es un vate del océano, como Manoel Antonio o Juan Ramón, sino de la idea de mar como El contemplado, al modo de Pedro Salinas; un poeta obsesionado con la orilla (uno de los libros traducidos por Molina es Sobre esta playa, de Jorge de Sena). De esa esencialidad de lo liminar costero de la lírica en estudio ha sido muy consciente Heffernan en su afortunado epílogo, “Derrelictos”, donde abunda en la playa como escenario, y en el concepto de “derelicción” o abandono (marítimo) presente en toda la obra de Molina, y en especial en su concepción subjetiva: “el sujeto poético de Molina sólo conoce estos dos papeles: o sujeto-derrelicto o sujeto receptor del derrelicto”, todo ello dentro de un discurso crítico que sigue de cerca, sin citarlo, el libro de Jacques Derrida Donner le temps (1991).

Todo lo expuesto, así como todo lo que Heffernan y Gamoneda suman, no son más que tentativas para explicar el horizonte lírico de sucesos que El rumor del tiempo nos ofrece; un panorama que en sí mismo un mundo, el acontecer de un nuevo día que se eleva sobre el mar, desde una playa llena de objetos gastados. El mismo mar, sí, de todos los veranos, pero visto desde la perspectiva de una poética en constante metamorfosis, a contar entre las más sólidas de nuestro tiempo.



Addenda. Releyendo esta reseña antes de colgarla, me he fijado en una de sus frases: “todo ello dentro de un discurso crítico que sigue de cerca, sin citarlo, el libro de Jacques Derrida Donner le temps (1991)”. Cuando releo una crítica mía ya publicada, quien lee ya no es el autor de la misma, sino otro crítico. Y al leer esta frase, me ha asaltado la impresión de que si yo fuese una persona muy malintencionada, y recalco lo de la mala intención, quizá pensase que Vicente Luis Mora está acusando de plagio a Julián Jiménez Heffernan, cuando no es tal cosa. Y no lo es por dos motivos: primero, porque Heffernan ha citado hasta la saciedad no sólo ése, sino muchos de los libros de Derrida, de quien es uno de los máximos difusores en nuestro país. Segundo, porque sé que a los editores de Galaxia Gutemberg (cuya colección de poesía, como digo en la reseña, es eximia) no les gustan nada las notas bibliográficas, y a veces han recomendado o animado a algún prologuista o epiloguista a suprimirlas o recortarlas. Conociendo la pasión de Heffernan por Derrida (y, en concreto, por ese libro, que ha citado abundantemente y volverá a citar en breve, en un trabajo próximo a aparecer sobre Riechmann y Méndez Rubio), sabiendo como sé que para él es un orgullo citarle, sabiendo que para él la cita de autor y texto y el trabajo anotador en general es lo que distingue al verdadero crítico literario del reseñador impresionista, y conociendo por distintas vías la alergia de la inmensa mayoría de editores a la erudición, concluyo sin más que lo que ha pasado es lo segundo. Hago constar esto porque, como autor de la reseña publicada en Quimera, lo único que quería decir es que Heffernan ha seguido el texto de Derrida (ése y otros muchos), pero su anotación no ha podido ver la luz, por razones ajenas a su voluntad. Y a la nuestra, claro. De modo que las personas muy malintencionadas no pueden tener apoyo alguno para deducir más allá de lo que he expuesto; creo que es obvio que sólo yo puedo aclarar lo que yo mismo he escrito, por si quedase alguna –injustificada- duda. Lo que se hace constar a los efectos oportunos.
]]> Firma (Digital) Invitada: Eloy Fernández Porta http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/09/firma-digital-invitada-eloy-fernandez-porta http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/09/firma-digital-invitada-eloy-fernandez-porta#comentarios Sat, 09 Dec 2006 15:00:00 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/09/firma-digital-invitada-eloy-fernandez-porta



SEA VD. POETO. Y haga bonitas poesías con el Kit Terrorinfo
Eloy Fernández Porta

Originalmente publicado en Quimera, nº 274 (Septiembre 2006), Sección Terrorinfo

¿Cree Vd. que los poetas son un hatajo de puretillas sectarios y que la única manera de entrar en el Parnaso es comer rabos ilustrados? ¡Mentira! ¡Todo mentira! Triunfar en poesía es cuestión de método, rigor: ¡inspiración laboriosa elevada hasta su punto de granazón! Para probarlo, Terrorinfo le ofrece en exclusiva un repertorio completo de MODALIDADES EXPRESIVAS y RECURSOS LITERARIOS con el que usted podrá escribir sobre los TEMAS INMORTALES de la lírica a partir de tres patrones estéticos a escoger: a) Poesía de la diferencia y el chitón. b) Poesía de la experiencia y el arrobamiento sociata. c) Poesía de la indignación moral y el cuelgue de espídbol.
Escoja su bando y vea cómo se dicen las cosas normales en cada uno de estos tres refinados idiomas:

1) LUGARES: a) El centro del aire. b) Un adosado en la Sierra. c) Una casa helada en la cola del paro. 2) AMORES: a) El hueco cóncavo de tu ausencia. b) La muchacha del viernes festivo. c) La celadora más linda de la narcosala. 3) FÍSICA: a) Cuerpos que nunca llegarán al mar. b) Hermoso michelín el tuyo. c) La belleza tumefacta del síndrome de abstinencia. 4) QUÍMICA: a) El metileno ascendió a mi lengua. b) Mi canuto eres tú, amor. c) Un piko de matarratas. 5) LUZ: a) La luz -¡sea el sol!- es una disciplina. b) Poesía es cambiar esta bombilla. c) Voy tó siego de horror y culpa. 6) ANIMALES: a) El ave visible de lo invisible pía el silencio en el intersticio. b) Poesía es abrir un paquete de Whiskas para Kity. c) El cerdo neoliberal tendrá su sanmartín en el intersticio. 7) CITA PARA EMPEZAR UN POEMA: a) “Cima de simas: / sol / Enramado son / Chimpón” (Hu-TwangLin, maestro sufí, s.VI aC). b) “Triste el que por amor no ha perdido una casa / y medio sueldo / y el buga” (Anónimo, Chiste de la Barbie Divorciada). C) “Me dicen que sea amable / Me dicen que sea formal / Los que llevan corbata me dicen cosas / Toda clase de cosas / Y yo voy y digo…” (Charles Bukowski). 8) VERSO PARA TERMINAR UN POEMA: a) “Abismado anhelo, ahí, ¡ensalzáranos!” b) “That’s all, Folks!” c) “Y yo voy y digo…” 9) SI TÚ ME DICES “VEN”… a) “… llegaré con la mies y el somormujo / Innumerable ya: / sólo seré del aire.” b) “… yo pillo un tásis.” c) “¡Ven tú, copón, / quéres más perra / quel Rintintín!” 10) NOTA DE SOLAPA: a) “El centro germinativo del Ser-Ahí viene preñado de sentido en la austera dicción esencial del único verso de esta plaquette, bastante más corto que esta frase, por cierto.” b) “Versos para vosotros, oh gente normal.” c) “Esta mierda va para vosotros, ¡panda de anormales!” 11) LA TRADICIÓN LITERARIA ES... a) El Espíritu de la Historia encarnado en el Verbo, ¡avemaríapurísima! b) Como un sarao en lo de Chema el de la Consejería, con todos los autores palmeándose la chepa y picando cocletas. c) El Espíritu de Sid Vicious encarnado en Robe Iniesta, ¡aguanchuzrífór! 12) ¡PROBLEMÓN! CÓMO ESCRIBIR DESPUÉS DE… a) Auschwitz. b) La victoria del PP y el cambio en el Ministerio de Cultura. c) El cierre de la Seat. 13) EL FUTURO DE LA LITERATURA SERÁ... a) Un escolio de Ánite de Tegea reinterpretado a la luz de Jean Bollack... ¿o era al revés? b) Mi becario de la Resi, ¡qué rico él! ¡Escribe en verso libre y da la patita! c) Noufiúcharforyú. 14) TÍTULO PARA VOLUMEN DE OBRAS COMPLETAS: a) Cantor sobre un canto extremo (Lápidas y piedros, 1917-2003) b) Pequeñas victorias íntimas (1982 González - 2004 Zapatero) c) Debo un pufo a mi camello (Pero sólo hace dos meses... ¿o ya son tres?...¡ahivadiós!... hay que ver cómo pasa el tiempo, ¿no, tú?)

Con estos mimbres y un poco de imaginación (no es indispensable) ya está Vd. listo para convertirse en un as de la lírica contemporánea en lengua hispánica o dialecto, según. Combine a voluntad las tres series de variantes. Si el poema resultante quiere decir algo, reordene los versos hasta que adquiera una “enfática ambigüedad”. Si desea Vd. ser escritor ortodoxo, aténgase religiosamente a una sola serie. Si, por el contrario, quiere indicar que se encuentra en una etapa de evolución y apertura, combine su serie favorita con una secundaria, en una proporción de 9 versos a 1. Y para los poetos jóvenes, aquí va un consejo gratix: si quieres ser antologado por Louis Anthony of Villano en calidad de “autor innovador que integra y supera las estéticas anteriores”, usa las tres series a la vez y en alternancia y añádele alguna referencia a la cultura de consumo; de esa manera serás elogiado como “autor pop” por críticos que lo más pop que han visto en su vida es María Ostiz. Ejemplo: “La muchacha del viernes festivo / Nunca llegará al mar / De matarratas, oh / Invisible pía / Cuando haya cambiado esta bombilla / Ya sólo seré del aire / Al volante de mi Seat / Pal Macdónals voy / Y aluego a un concierto de MARÍA OSTIZ.” Hale, a triunfar.

]]> Agustín Fernández Mallo: <i>Nocilla Dream</i> http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/08/agustin-fernandez-mallo-nocilla-dream http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/08/agustin-fernandez-mallo-nocilla-dream#comentarios Fri, 08 Dec 2006 12:27:47 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/12/08/agustin-fernandez-mallo-nocilla-dream Agustín Fernández Mallo
Nocilla Dream; Candaya, Canet de Mar (Barcelona), 2006

(A continuación de este paréntesis, transcribo la reseña de Nocilla Dream aparecida en el número de noviembre de la revista Quimera. Las razonables normas impuestas por la publicación impiden la euforia excesiva al hablar de los libros comentados –algo que me parece muy sano–, y por eso puede dar la impresión de que el libro de A. Fernández Mallo no me ha gustado tanto como efectivamente lo ha hecho. Y no estoy solo, de hecho, tras las votaciones de todo el equipo crítico de Quimera, la novela ha resultado ganadora del premio a la mejor novela del año. Creo que es un libro fundamental; no abre un estilo –hay libros anteriores en esa línea, incluso recientes–, pero está tocado con esa magia especial e inexplicable que preña todo lo que toca este inclasificable espécimen literario gallego. He añadido una nota que no está en la reseña. Dicho esto, cierro paréntesis y comienzo la reseña)


El realismo aumentado

Están conectados a mi versión de América
pero el jugo está en otra parte.
John Ashbery

Decir “ciencia ficción” es una redundancia porque toda ciencia es ficción.
A. Fdez. Mallo, Nocilla Dream



Agustín Fernández Mallo (La Coruña, 1967) es una de las voces más interesantes de la literatura actual, lo cual no es poco decir teniendo en cuenta que la mayor parte de su producción está aún inédita. Pero a lo ya publicado se suma ahora este experimento narrativo que, por la formación científica del autor, nos obliga a algunas consideraciones previas.

Luis Arroyo, uno de los estudiosos de las relaciones de interacción entre personas y ordenadores (guiadas por las llamadas interfaces), es uno de los máximos defensores de un término, Realidad Aumentada, que es complementario del de Realidad Virtual, y que busca el perfeccionamiento de la idea de realidad que obtenemos a través de los mundos informáticos o pangeicos. Para Arroyo, “el incremento del realismo en el aspecto del mundo virtual obliga a disponer de potentes máquinas que sean capaces de ejecutar complejos algoritmos de síntesis de imágenes (ray tracing, radiosidad, etc.), en tiempo real, de tal modo que la visualización de la escena cada vez que el usuario cambia su punto de vista sea generada en tiempo real”. En otro texto de Arroyo, citado por Fernández Mallo en su novela (p. 36), se habla de recuperar “la información perdida” mediante esta “combinación del mundo físico y el virtual”. Como ya sabemos por los excelentes poemarios de Fernández Mallo, ninguna de sus citas científicas está fuera de contexto o es generada por el capricho. De hecho, y aplicada a Nocilla Dream, la Realidad Aumentada podría ser entendida como el modo técnico de relación con el lector (interface literaria) que provoca que el efecto de la lectura lleve a una percepción “visual” de la realidad superior a la que se produciría en una narración convencional. Para ello, Fernández Mallo extrema los procedimientos ya existentes para la recuperación de la “información perdida” (vgr., el narrador omnisciente, informes, noticias reales), uniéndolos a otros experimentales con los que se intenta dibujar una idea de realidad, aunque, como luego veremos, esa realidad buscada es, paradójicamente, bastante idealista.

Tenemos nuestras dudas para considerar a Nocilla Dream una novela; pertenece más bien a esa órbita de libros imprescindibles que construyen sus cimientos en el terreno pantanoso de la cuestión sobre la propia identidad. El libro de Mallo, lleno de micronaciones y de habitantes de fronteras, comparte esa condición anfibia en lo tocante a su estructura. La contraportada cita como referente el París de Benjamin y su “zapping literario” pero, a mi juicio, el modelo claro de este libro es la obra de Thomas Bernhard El imitador de voces; como esta última, el texto de Fernández Mallo es una colección numerada de textos breves, casi ninguno superior a tres páginas, que desarrolla historias más o menos cerradas, incorporando de vez en cuando noticias o historias reales. Bernhard sacó estas últimas de su etapa de periodista de tribunales; Mallo las toma de su faceta de investigador científico e internauta, y llama docuficción al procedimiento, que incluye periódicamente la distorsión de alguna noticia real. Hay diferencias entre ambos libros, por supuesto: en Nocilla Dream hay varios personajes que se repiten en multitud de cuentos, y el austrocentrismo crítico de Bernhard se sustituye por una localización global, muy centrada en Estados Unidos. Además, y a modo de poética, en la p. 182 se utiliza la técnica del apropiacionismo artístico (muy popular en el arte norteamericano pop de los setenta), para denunciar el exceso de silicona en la construcción de edificios, que Mallo trae a capítulo añadiendo: “a propósito de la novela”. Es decir: estamos ante una serie de materiales expuestos de forma exenta, sin el pegamento que supondría su conversión en novela. Como aclara Fernández Mallo en la nota final, estas técnicas tienen son un correlato de la “poesía postpoética” que el autor practica en su lírica, y que es de difícil exposición aquí, aunque apuntaremos dos de sus coordenadas: primera, el abandono de los sistemas tradicionales de expresión; segunda, la incorporación en régimen de continuidad indistinta de elementos de los mundos científicos o artísticos al literario. Todo este Sistema expuesto hace que Nocilla Dream se aleje del modelo de la novela tradicional (como del libro de relatos), algo a lo que también ayuda que no haya una historia central (sólo hay un hilo conductor, el nihilismo simbolizado en los desiertos que pueblan la novela), ni personajes: sólo encontramos avatares o sombras sin personalidad, caracteres extremos o raros cuya esperpéntica peripecia vital está llenando la narrativa occidental contemporánea y que toman su modelo de los poco creíbles “secundarios” de las series norteamericanas. Están por ver los beneficios de este tipo de caracterizaciones sobre la narrativa actual, aunque adelanto que mi posición al respecto es más bien pesimista. No obstante, como entiendo que Nocilla Dream no es una novela, esta construcción superficial no tiene por qué ser un defecto; en realidad es inherente a todo libro de textos exentos, por problemas de espacio. Lo que ocurre es que vemos que todas las renovaciones de la narrativa planteadas actualmente tienden a abandonar al personaje como referente (1): ya vendrán los filósofos a decirnos si esto es o no el síntoma definitivo de la disolución posmoderna de la identidad.

Decíamos antes que la “realidad” que tan denodadamente y por tantos procedimientos de completud busca Nocilla Dream era bastante idealista. Es un hecho comprobable, y bastante sorprendente, la tendencia de varios narradores y poetas actuales a localizar en Norteamérica sus historias, pero en una Norteamérica ficticia e ideal, proveniente de la imagen de los medios de comunicación y, en consecuencia, distorsionada. En este sentido, es clara la influencia sobre Nocilla Dream del poeta Pablo García Casado: varias páginas reproducen la atmósfera y alguna técnica de El mapa de América (2001), del poeta cordobés, que compartía idéntica fascinación por el nuevo Imperio, sin haber pasado los autores por el imprescindible requisito de una larga residencia en los USA para superar el idealismo descriptivo. Una muestra de ello: para Fernández Mallo, la civilización americana “se basa en el predominio del tiempo sobre el espacio” (p. 39), cuando en realidad, y al experto juicio de norteamericanos inteligentes como Charles Olson, Pohl o Sam Shepard, el hecho constitutivo de lo americano es, precisamente, el espacio, los grandes espacios que desde Emerson y Jefferson constituyen la memoria idiosincrásica de los Estados Unidos. En este sentido, la América de Fernández Mallo (como la de García Casado) se parece más a la América (1986) de Baudrillard (una variante de ficción) que al país de geógrafos y paisajistas que describe el Pynchon de Maxon & Dixon. Esto no tiene por qué constituir un demérito para la novela, pues toda narrativa es en sí misma espacio de ficción, pero deja traslucir una cierta contradicción con los mecanismos de Realidad Aumentada, a no ser que entendamos que ésta no busca una verdad, sino una verosimilitud.

Pregnado de referencias a las últimas tendencias de arte, moda, diseño internacional, urbanismo y arquitectura, a ratos parece que Fernández Mallo ha novelado un ensayo de Vicente Verdú, añadiéndole muchas páginas de una demoledora eficacia narrativa o postnarrativa, que le emparenta con alguna de las últimas voces más interesantes del panorama actual, como Robert-Juan Cantavella. Algunas pegas, como un camionero norteamericano leyendo a Borges (p. 44), ciertos defectos subsanables (“lo que en realidad es, es poeta”, p. 47; “del cual es su director”, p. 117), algún autobombo fuera de lugar (p. 204) y pequeñas erratas idiomáticas (“Yelow”, p. 63, “reallity”, p. 69), no obstan a un libro lleno de aciertos, de piezas memorables (pp. 60, 79, 103, 200), de detalles deliciosos como la imaginada e irónica supervivencia del Che Guevara, de verdad literaria –no sociológica– y que, como apunta Juan Bonilla en su ajustado y certero prólogo, de ninguna manera debiera pasar desapercibida.



(Addenda)
Con posterioridad a la publicación de la reseña, hablé con Fernández Mallo y me comentó que no había leído dos de los libros que cito como posibles influencias (el de Bernhard y el de García Casado). Aprovecho la anécdota particular para apuntar algo al respecto de las influencias: que el autor influenciado no las conozca no es problema del crítico; las referencias están ahí, alimentando con su apertura el sistema referencial general, y es deber del escritor conocerlas. Sobre todo tiene esa obligación cuando hay algún artista anterior que ha trabajado temas, métodos, técnicas o tonos similares, y lo ha hecho de un modo conocido o es un autor de tal envergadura que, en cualquier caso, era necesario su conocimiento previo. No leer obras antiguas que están en el entorno de lo que uno hace "para no contaminarse" es condenarse uno a la repetición absurda y, en el fondo, es un reconocimiento del miedo que se tiene a no poder superar o mejorar lo existente.

Pero volviendo a la novela en estudio, leídas en la trama del tiempo, El mapa de América y Nocilla Dream van en este orden, opinen lo que opinen sus autores. No sé si me explico. Lo que quiero decir es que si a uno le llaman cortazariano y no ha leído a Cortázar, quien tiene un problema no es el crítico, sino el autor, que es culpable: 1) de no conocer la referencia; 2) de haber transitado caminos ya poblados por otros, sin saberlo. En una ocasión reciente el crítico Roberto Valencia señaló una clara correspondencia entre un relato mío y otro de Cortázar. Para mi vergüenza, yo no había leído ese cuento concreto del narrador argentino. Cuando lo leí, me di cuenta de que yo era, en todo caso, consciente o incoscientemente, culpable de descuido. Quien había tenido todo el cuidado del mundo era el crítico, que había leído todos los textos semejantes, haciendo perfectamente su trabajo. Él había hecho las tareas, yo no.

Creo que ahora me he explicado mejor.


Notas
(1) Con posterioridad he encontrado parecido juicio en un excelente crítico, José-Carlos Mainer, con quien suelo diferir en juicios sobre poesía tanto como concuerdo en valoraciones de narrativa: “bastantes de las novelas de hoy en día podrían catalogarse como ‘novelas a noticia’: relatos nacidos de la perplejidad, sumergidos en la niebla de un mundo que nos llega a través de la información cotidiana, conscientes de la inviabilidad de penetrar en los auténticos motivos de las acciones humanas, poblados de personajes que parecen hallarse allí más por obra de la mera casualidad que por cálculo del narrador”; Tramas, libros, nombres. Para entender la literatura española, 1944-2000; Anagrama, Barcelona, 2005, pp. 203-204.
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30 de noviembre, jueves

Al despertar, en el cielo mexicano, dos líneas en el cielo, dos estelas de avión supersónico, dibujando una carretera hacia el infinito en el desierto añil.

***

El jueves intervine de nuevo, esta vez en acto organizado por la Junta, con Braulio Ortiz Poole y José Ramón Navarro. Había bastante público y un escándalo tremendo, porque un grupo mexicano para niñas llamado “Plástico” estaba en la FIL. Todos los escritores estábamos acomplejados: todas esas colegialas gritando e intentando tocarles. Recordé un párrafo de Fresán en Esperanto: ningún escritor se sentirá nunca, ni por un momento, como un guitarrista de rock cuando se sube a un escenario y arranca un riff a una Telecaster. Es cierto. Pero ningún roquero sabe gobernar el silencio; nosotros, algo, sí. El acto fue ruidoso, pero yo escribo siempre con la ventana abierta, y me sentía como en casa.

Lo mejor del jueves venía de la mano de Fresán: una conversación moderada por él, entre Robert Coover, Patrick McGrath, Jonathan Lethem y Peter Hobbs. Una auténtica delicia, un lujo. Una razón para venir, para estar. Coover tuvo una intervención, a partir de una pregunta de Fresán sobre qué hacer con los lectores del Código da Vinci y Harry Potter, que es uno de los textos (orales, en este caso) más impresionantes que he le(o)ído en mi vida. No pude ni tomar nota, lo siento, demasiado grande para parafrasear. Sí apunté esto de Lethem, uno de mis prosistas favoritos: “los escritores deben ser pesadillas críticas, las olas que surgen en un sembrado, moscas en un ungüento, la pesadilla en un sueño colectivo demasiado plácido”. Ahí queda eso.

Fresán les preguntó a los dos ingleses qué novela norteamericana preferían, y a los dos norteamericanos, la inglesa. Hobbs dijo Moby Dick. McGarth lo mismo, pero como se siente un norteamericano (vive en Manhattan, a dos manzanas de la Zona Cero), habló de Cumbres borrascosas. Lethem apuntó a Dickens, a Greene, e hizo una apasionada defensa de Iris Murdoch. Coover apuntó a Sterne, a Beckett, a Joyce, a O’Brien. Y también, supongo que para sorpresa de muchos, a la novela hispanoamericana.

Si tuviera que destacar algo de estos autores, de esta mesa redonda, fue la humildad que todos los escritores mostraron en todo momento. Algo para reflexionar. Por cierto, los únicos escritores españoles que estábamos allí éramos Jorge Herralde y yo, si no miré mal, y creo que no.

También para reflexionar, creo.



29 de noviembre, miércoles

Influencia. Recorría Guadalajara en taxi, y me daba la impresión de estar en un suburbio a las afueras de Los Ángeles. Recordaba Viaje al fin del paraíso, de Eduardo Subirats, a quien conocería el día siguiente, y me daba cuenta de hasta qué punto la exportación iconológica que los Estados Unidos hacen de su way of life es evidente en la arquitectura, en la señalética, en la iconosfera mexicanas; es clara la influencia sobre su idioma, la copia mexicana de la concepción USA del espacio rodado, de sus sueños. “Gripe” en México se dice influencia, trascripción casi directa, y muy simbólica, de la “influenza” del inglés.

***

Ayer volví a escuchar a Jorge Volpi, esta vez en una mesa titulada “Literatura y poder”, con Santiago Roncagliolo y el escritor canadiense Yann Martel, moderados inteligente y discretamente por Seatiel Alatriste. Roncagliolo expuso cómo él escribe sobre lo que le afecta, y la política le afecta (como a todos), directamente. Contó su pasado de hijo de exiliado político: “pertenezco a una generación a la que se le han caído todas las creencias”. La literatura de los 90, dijo, era una literatura del optimismo, que ha pasado actualmente al pesimismo, en todas partes. Dijo Roncagliolo que en Europa nadie quiere que hable de política al referirse a sus libros, que aquí gustamos de verlos como thrillers, mientras que cuando vuelve a Hispanoamérica, lo que le interesa a los lectores es la trama política, más o menos clara, de todos sus libros. En su opinión, el mayor riesgo que se corre al hacer novela política es que la ideología del autor contamine a alguno de los personajes.

Volpi se colocó dentro de una generación que no tuvo nunca desencanto frente a lo político porque nunca se sintió encantado con la política. Sus compañeros mexicanos y él crecieron en una época, aún no muy lejana, donde parecía que el PRI iba a gobernar el país siempre. Esa perspectiva de continuismo eterno y sus estudios de doctorado le llevaron a considerar el país como una obsesión constante. Algo con lo que tomó contacto real cuando fue nombrado agregado cultural de México en París, experiencia que le demostró que en su país la ley y la justicia parecen operar como una ficción. Entre unas cosas y otras, la dialéctica focaultiana saber/poder le ocupó varios años y una tesis doctoral sobre la relación entre los intelectuales y el poder. En ese diálogo tienen lugar varios libros suyos, como La guerra y las palabras, dedicado al conflicto zapatista, o La paz de los sepulcros, una novela que pronto será reeditada. En relación con esta última, recordó que un político le dijo una vez: “Volpi, en política siempre ganan los malos”. Cuenta en esa novela el asesinato de un candidato electoral, y fue publicada tres semanas antes de la muerte del candidato Luis Donaldo Colosio. A juicio de Volpi, los intelectuales (en general, no sólo los de su país) están fascinados por el poder, por los modos de ficción del poder, aunque las experiencias de contacto directo, como la suya, suelen acabar mal. Hoy, más que guiar al público, Volpi piensa que el papel del intelectual es informar a la opinión pública.

Yann Martel, a quien no he tenido el gusto de leer, comenzó diciendo que no ha leído en Canadá ninguna novela política porque, a su juicio, este tipo de novelas se escriben en aquellos lugares donde el sistema político no funciona. A su juicio, cuando en Canadá a un escritor no le gusta algo no muestra su indignación escribiendo, sino votando. A mí me dio cierta envidia: qué suerte vivir en un país donde las cosas cambian con los cambios de gobierno. Para Martel, las novelas demasiado comprometidas se quedan con los años en un relato con un mero interés sociológico e histórico, pero no literario: citó al efecto La cabaña del tío Tom. Él prefiere pensar que los cuatro años de trabajo que dedica a cada novela se invierten en algo que no pierde de vista lo eterno, lo no perecedero.

***

La complicada situación política mexicana es de una omnipresencia terrible, silenciosa. Ellos no hablan. Nos escuchan a nosotros hablando de lo que ocurre en su país, sin añadir, sin corregir, sin estar de acuerdo ni en contra. Los taxistas miran al frente y callan. Son demasiados años de silencio, supongo. O quizá piensan para qué hablar, si ya está todo hablado. Hablado y bien hablado.

***

Ayer, día 28, segunda parte de la mesa redonda sobre narrativa e invención. Julio Ortega, el moderador, comienza con una frase a tener en cuenta: “la novela es inventiva porque inventa un modo de leer”. Sigue Ortega con el Quijote, que también será hoy protagonista y que ha sido el libro de fondo de la conversación de estas mesas. Para él, don Quijote tiene la intención de alfabetizar a Sancho, de pasarlo “de lo oral literal al camino de las representaciones”, del mismo modo que Rubén Darío enseñó a escribir a Francisca Sánchez, su mujer.

Carmen Velasco comenzó su intervención centrándose en el espacio de la literatura femenina, de la que es teórica, reivindicando un canon alternativo de la narrativa de la innovación centrándose en nombres como Dinesen, Archer, Woolf o Jellinek, y explicando su concepto de orfandad de la literatura femenina. A pesar de sus evidentes nervios, supo apuntar alguna idea hermosa: a su juicio, lo real inaprensible, en sentido lacaniano, es como un mar al que intenta, como narradora, arrancarle espacios de tierra firme. Frente al resto de los participantes de la mesa, que centraron su ponencia en los modos de recuperación del pasado, Velasco explicó que su obra tiende al futuro, dentro del ámbito narrativo de la ciencia-ficción, y busca la superación de géneros (en ambos sentidos).

Pedro Ángel Palou hizo una intervención extraña, pero en la que, con cierta dificultad expositiva, fue dejando hallazgos. Comenzó con una cita de Faulkner, por la cual escribir una novela es volver a leer; una idea en la línea de la opinión arriba citada de Julio Ortega. “Creo –dijo- en la novela como un ejercicio de conocimiento y, por ende, de descubrimiento”. No le interesa repetir libros, reinventándose a sí mismo en cada entrega. La novela, explicó, es para él un ejercicio de riesgo que implica saltar al vacío. “Creo que la novela, a diferencia de la poesía, que es un género más introspectivo, es más esquizofrénica. El novelista debe su arte o su oficio a la temática que está tratando en su novela”, apuntó. “Una nueva novela mía representa una manera nueva de decir”. Para él (luego fue contestado sibilina e inteligentemente por Alfredo Taján en este punto) el estilo es un amaneramiento, un tipo de pose. Cada libro es una nueva voz, que responde al tema específico que desarrolla.

Isaac Rosa comenzó, como Ortega y Carmen Velasco, hablando del Quijote, gran protagonista, como he dicho, de las mesas. Manifestó su opinión de que los lectores están cansados de cierto tipo de literatura, y que han sido maltratados por algunos autores, aunque no especificó cuáles. Mucha novela actual, dijo (y estoy de acuerdo) parte de una ausencia de lecturas de ciertos clásicos innovadores del XX. Disertó Rosa sobre el poder de la ficción para contar o recontar la historia, y de la importancia de la novela en la reconstrucción del pasado. El resto de su intervención la dedicó a hablar sobre la relación de estas ideas con El vano ayer, su difundida y premiada novela.

Alfredo Taján fue el único que leyó un texto, centrado en La sociedad transatlántica, y sobre su condición viajera, nómada, no de exiliado sino de trasterrado. Hizo una analogía entre la literatura y el viaje, entendida aquélla como desplazamiento inmóvil, según definición de Lezama Lima. Reivindicó el estilo y fue claro al decir: “no me considero experimental, sino exótico, o rara avis”. Su lugar excéntrico en la literatura actual (y en la mesa, donde ejerció un necesario contrapunto) proviene de la tensión del estilo literario, con el que confesó que le gusta “complicarse”.

Jorge Volpi comenzó su intervención con una curiosa diatriba contra el Quijote, no contra el libro sino contra el personaje, que para el narrador argentino no representa en absoluto los verdaderos valores humanos, para apuntar luego un curioso parecido triádico entre el personaje cervantino y el escritor. Para Volpi, los escritores nos parecemos a don Quijote porque nuestra locura deriva del acto de leer, porque “somos locos con límite” (esto es: a medio camino entre la sensatez y el delirio), y porque somos dictatoriales y tiránicos: tenemos una idea del mundo que queremos imponer a los demás. Para Volpi los escritores somos unos crueles impositores que quieren inocular sus ideas como quien difunde virus. Luego extrapoló estos temas a su experiencia personal: al hecho de nunca haberse sentido normal ni cómodo, heredando una cultura italiana casi apócrifa, irreal, de su padre. Siente que llegó a la escritura por la lectura no de libros, sino de mapas. En su infancia intentó hacer una enciclopedia de la medievalidad mexicana (algo inexistente) y realizó estudios alquimistas. Más tarde descubriría que la Literatura era el único modo de no renunciar a ninguna de esas cosas.

En el debate posterior, Palou hizo una observación inteligentísima: la creciente demanda y éxito de libros como Las cenizas de Ángela, de McCourt, y la vindicación de la realidad extrema y el biografismo se deben, a su juicio, a una banalización cultural general, por la que la sociedad ha perdido el respeto y la confianza en la ficción y se ha creído que cualquier existencia no sólo merece ser vivida, sino que además merece ser contada.


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26 de noviembre, lunes

Llegamos a las tres de la mañana al hotel. No tenemos ni idea de qué hora es en España. Posiblemente esté amaneciendo, pero nosotros no hemos podido dormir. Cuando aterrizaba el último avión, alguien aplaudió tímidamente. Pepe Oneto, a mi lado, decía para aplausos estamos nosotros.

*

Desde el cielo, y de noche, México Distrito Federal es el dibujo de un microchip gigante, una extensión inconcebible de puntos amarillos, refulgentes, extendiéndose por todas partes, un tumor de fluorescencia mutante. No es una ciudad, sino una forma nueva de naturaleza.

*

Después de caminar dos horas por la Feria del Libro, miles de metros cuadrados llenos de volúmenes, es fácil llegar a la conclusión de que no se editan tantos libros como parece. En realidad la mayoría de estas miríadas verticales son veinte o treinta libros que cuentan lo mismo, de la misma manera, escritos por muchos autores diferentes y publicados de distinto modo.

*

Es fácil distinguir a los escritores españoles de los mexicanos: estos últimos se mueven y hablan tranquilamente, los españoles, por culpa del jet-lag, nos movemos, hablamos (y seguramente pensamos) a cámara lenta.
]]> Entrevista http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/13/entrevista http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/13/entrevista#comentarios Mon, 13 Nov 2006 16:51:45 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/13/entrevista
Tranquilidad, tranquilidad]]> Hamburguesas y poesía http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/11/hamburguesas-y-poesia http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/11/hamburguesas-y-poesia#comentarios Sat, 11 Nov 2006 20:52:57 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/11/hamburguesas-y-poesia Hamburguesas y poesía

Cada vez me interesa más ir uniendo aspectos sociológicos con los literarios; esta técnica aporta una saludable dosis de proximidad a lo real (sea éso lo que sea) y un acicate para no dejar de tocar suelo al hablar de poesía. Bien. En los últimos años he detectado una creciente presencia de McDonald’s y Burger King en los poemas publicados en España. Especialmente intenso es el tratamiento que Manuel Vilas dedicaba en Resurrección (2005) a sus visitas al McDonald’s en Zaragoza, hablando del poder “democrático” de obtener carne por tres euros. Y no es el único: Jorge Riechmann, desde una perspectiva radicalmente opuesta a la de Vilas, lo ha hecho en Poesía desabrigada (Ediciones Idea, Tenerife, 2006, p. 80) y Mercedes Cebrián, en un saludable e irónico punto intermedio, si bien más próximo a Riechmann, ha tocado también el tema, en un excelente poema, titulado “Contra la grasa, en vano”, incluido en su miscelánea de relatos y poemas El malestar al alcance de todos (Caballo de Troya, 2004), de la que pronto hablaremos aquí.

Si hacemos caso a ciertos politólogos internacionales (lo que haremos ahora a título pedagógico, para partir de algún sitio), Estados Unidos quiere transmutar el antiguo poder inervador de la burguesía en el poder conservador de la hamburguesa. A juicio de ensayistas norteamericanos como Barber, Ritzer o Schlosser, las multinacionales de su país están desarrollando un proceso para hamburguesar al mundo. Su hipótesis se basa en que los fenómenos de todo tipo, ya sean culturales, económicos o sociales, tienden a la racionalización, y, como expresa George Ritzer (La macdonalización de la sociedad, Ariel, 1996), el paradigma contemporáneo de la racionalización formal es el restaurante de comida rápida. Su modelo (rapidez, flexibilidad, eventualidad laboral, franquicia como rápido sistema expansivo) se desarrolló geométricamente durante los años 80 (allí) y 90 (en Europa), y demostró velozmente sus aptitudes para desarrollarse sin límites en un mercado global. La receta es también aplicable a otros modelos de negocio típicamente norteamericanos, como el Nasdaq neoyorquino, el índice bursátil tecnológico más importante, que suma en importancia económica lo que todos los demás juntos. Leamos las razones expuestas por su directora, D. Davis, por las que este mercado se independizó físicamente de Wall Street, sede tradicional de la Bolsa neoyorquina: "Es imprescindible que el público nos vea, que tengamos un gran escaparate, porque tenemos muchos pequeños accionistas. (...) necesitamos un sitio popular. Cuanto más público, más nos conocerán, luego más venderemos". Como saben los lectores, ese sitio es... la calle. Los índices salen en Times Square, proyectados en gigantescas pantallas que pueden ver al año 458 millones de transeúntes. El autor del artículo de donde extraigo la información, Javier Martín, señala con perspicacia: "Los directivos del Nasdaq han copiado la estrategia del fast-food para popularizar el fast-stock. Hamburguesas y start-up tienen en común la riqueza en calorías y su alta volatilidad; y su público, que entra con la misma velocidad que sale". Así es, en efecto, porque ese es el modelo general americano. Dice Vicente Verdú en ese imprescindible ensayo para entender la metrópoli, El planeta americano:

La hamburguesa es algo más. Aparte de comportarse como alimento se comporta como documento. (...) Más allá de un simple negocio, McDonald's se ha desarrollado como un doble patriótico de Estados Unidos. (...) Una hamburguesa americana actúa como signo de un sistema cultural y cada local opera como un centro de propaganda incomparablemente más eficaz que los institutos oficiales. El ideal americano no busca conquistar el mundo en sentido duro, prefiere la dominación mediante la mímesis blanda de la hamburguesa.


Posteriormente se ha sumado a esta opinión Eric Schlosser con su libro Fast Food Nation. Esta visión es exacta. Es el primer paso para entrar en el american way of life, tal como lo desean las multinacionales: el atontamiento, la aniquilación del individuo por el consumidor y del obrero por el elemento productivo, la sustitución programática (empresarial, ojo, no estoy hablando de “lo norteamericano” en abstracto, error metonímico en que muchos suelen caer) del ciudadano por el espectador. Como explica Schlosser, la hamburguesa es la muestra perfecta del universal deseo de gratificación instantánea, que busca el placer, la ebriedad o la curación aquí y ahora. "El exagerado consumo de alcohol y la casi universal prescripción de tranquilizantes por los médicos", que denunciaba el psicólogo Nicholas Cummings hace años, consecuencia de que nuestra sociedad farmacocéntrica "no tolera la tristeza, la enfermedad ni el dolor" (José Cabrera), contribuyen a generalizar la modorra mental hasta los límites del electroencefalograma plano.

Esto es lo que combaten, cada uno a su manera, Riechmann y Cebrián. Para el primero, lo interesante es destacar, desde la visión del “Intelectual meditabundo” (así se titula su poema), la perspectiva de mercantilización de la que, a su juicio, McDonald’s es el paradigma antonomásico: “pues me pagan / para que me deje comprar”. Pero reconozco que me encanta la versión crítica y malvadamente naïf de Cebrián en “Contra la grasa, en vano”, con que finalizamos:

(…)
Escuchad el chisporroteo descarado
de las patatas al freírse en enormes cubetas
de nuevo orden mundial;
ajenas al lejano girasol, a la bíblica oliva,
sumergidas en grasas de procedencia innoble.

Grasa, a ti me dirijo: mírame
a los ojos con algo de respeto
-es mi única compensación,
las dos tenemos claro que la flecha de líneas discontinuas
acabará sin remedio en mi metabolismo,
produciendo tejidos monstruosos.




Nota bibliográfica: Declaraciones de D. Davis: Ciberp@ís mensual 5/2000, p. 11. Verdú: El planeta americano; Anagrama, Barcelona, 1996, pp. 165-166. Ignoro si el título de este ensayoo de Verdú proviene del libro de Jacques Spitz, un escritor francés de literatura fantástica, que en La agonía del globo narra cómo América se despega del resto del mundo para formar un planeta independiente. “En cualquier caso, nuestras mocedades viven el patriotismo de la hamburguesa, se cuelgan de pepsi y rebeldía, y, queriendo ser globales, sólo son subciudadanos yanquis”; Francisco Umbral, “La hamburguer”, El Mundo, 19/1/2001. Según escribía en 1973 el gran teórico de la pulsión de gratificación instantánea, Konrad Lorenz, la intolerancia hacia el desagrado tiene como resultado “esa petición impaciente exigiendo la satisfacción inmediata de todos los deseos incipientes” (Los ocho pecados mortales de la sociedad civilizada; Plaza y Janés, Barcelona, 1973, p. 49), algo que Paulino Castells e Ignasi de Bofarull relacionan agudamente con la generalización de la domótica y la ley tecnológica del mínimo esfuerzo (Enganchados a las pantallas. Televisión, videojuegos, Internet y móviles; Planeta, Barcelona, 2002, p. 55). La de sociedad “farmacocéntrica” es una memorable definición de P. García Barreno en El Cultural de El Mundo, 21/3/2001. La cita de Nicholas Cummings está tomada de José Antonio Marina, Crónicas de la ultramodernidad; Anagrama, Barcelona, 2000, p. 132. “La gente quiere vivir en seguida, aquí ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo”; Gilles Lipovetsky, La era del vacío (1983), Anagrama, Barcelona, novena edición, 1996, p. 9.

]]> Himno a George Eastman http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/10/himno-a-george-eastman2 http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/10/himno-a-george-eastman2#comentarios Fri, 10 Nov 2006 19:25:13 +0000 General http://vicenteluismora.bitacoras.com/archivos/2006/11/10/himno-a-george-eastman2 Quimera y luego aquí, del nuevo libro de Javier Moreno, Cortes publicitarios, Devenir, 2006. Os dejo un poema, como aperitivo.




Himno a George Eastman

Todo empezó con Daguerre o quizás aún antes
con Aristóteles metiendo su cabeza
en el interior de una cámara oscura y aquella polémica
ocurrencia en su Acerca del alma:
No es posible pensar sin imagen (el original dice fantasma)
Como todo asunto de alquimia
fue necesario recurrir a Mercurio
(mediador entre lo visible y lo invisible)
para positivar bigotes y vestidos de boda
en el fondo una fotografía es un espejo
que guarda un reflejo congelado
Su idea fue democratizar la imagen
sacarla de los santuarios y mostrar
que cualquier ser era digno
de ser fotografiado

Kodak for childrens
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Mientras tanto el celuloide
devino cadena de ceros y unos
y más ceros
quizás como sugerencia
de que somos apenas
tangencias de la nada
Teuth enemigo de Platón resultó
desbancado por Apolo quien
al igual que los flashes
nos hiere de lejos
Así la memoria
es sucesión de instantáneas
tomadas en museos, plazas y bares
junto a una inacabable
tarea de montaje. El yo fructifica
desde entonces
a veinticuatro fotogramas por segundo
-pongamos que el alma
sea inconsútil cruz de malta-
el resto es morosa melancolía o por el contrario
cámara rápida de la épica
Tu imagen ocupa exactamente 984 Kb
en este archivo. La calidad es excelente
y usando el zoom puedo aproximarme
a tu rostro
como cuando te besaba
dilatar el horizonte que dibujan tus párpados (ya
no se ve pero recuerdo en tus labios una sonrisa)
hasta el negro abisal de la pupila
Y ahí acaba todo
y empieza tu ausencia
desbordando píxels y pronombres
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Donde iré colgando, progresivamente, todo lo contenido en éste. Cada nueva anotación se hará en los dos sitios, e intentaré que haya lo mismo en los dos, colgando vuestros comentarios de uno a otro. Pero la dificultad de utilizar este, cuyo acceso es cada vez más difícil, me anima a duplicarlos, en la esperanza de que podáis acceder a alguno.

Intentaré que no echéis nada de menos en el nuevo. Un abrazo a todos.

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