Vicente Luis Mora. Diario de Lecturas

Poesía y cosmovisión

Bien, la cuestión es clara. En julio del 2001 leí el Autorretrato en espejo convexo de John Ashbery, en la versión de Javier Marías. Se me había olvidado que, tras la lectura, hice una especie de reseña de consumo interno, no destinada a publicación (durante mucho tiempo reseñé todo lo que leía, fuera o no el trabajo a ver a la luz).

Cinco años después, he leído y reseñado el mismo libro, sólo que en la edición y versión de Julián Jiménez Heffernan (DVD, 2006). Después de plantear la crítica de esta segunda, me topé con la de la primera. No me sorprendí: hay dos críticos, o dos personas distintas, entre una u otra versión, y sin embargo… vienen a decir lo mismo. Aquí tienen las dos.



John Ashbery
Autorretrato en espejo convexo. Visor, Madrid, 1990

La poesía del pensamiento es, a mi juicio, y muy por encima de la técnica y la filosofía, el cenit intelectual del ser humano. Me preguntarán a qué viene esta intolerable reducción, pero creo tener (sostener) pruebas de mi corolario. Este poemario de Ashbery, bien traducido por Javier Marías, podría ser una de ellas, pero prefiero remontarme a la categoría. La poesía del pensamiento (y Autorretrato en espejo convexo lo es hasta la antonomasia) es la cúspide de lo humano porque es la única rama del conocimiento que contiene todo lo humano, por cuanto todo le concierne y nada, en principio, le es ajeno. La tecnología excluye los sentimientos; la filosofía, la certeza; la matemática el cambio, la música la penetración intelectual, las artes plásticas la música y así hasta el infinito. Tecnología, matemática, artes, humanidades, sentimientos, abstracción, pensamiento, sensibilidad, inteligencia, dolor, metafísica, filosofía, teología, sociedad, economía, son el teatro de operaciones de la poesía del pensamiento. Su límite es el universo. Un poema –como el autorretrato de Ashbery– que de lo particular (un cuadro, por lo demás común, de Francesco Mazzola, El Parmigianino, fechado en el siglo XVI, Autorretrato en espejo convexo), pasa a lo general, toda la existencia, con la serenidad, la estructura y la penetración con que éste lo hace, no es muy diferente (y es mucho más hermoso) que la concepción del universo de Einstein, Newton o Demócrito. Es una concepción del universo: hay en él ensayo del tiempo, del hombre, del arte, del medio; se ha utilizado en él la economía de medios, la cultura entera, la inteligencia, el método filosófico, la métrica. Se ha desdeñado el mundo y se ha intentado uno alternativo. Un cosmos que comienza en el primer verso y acaba en el último. No cavilemos más. Ya no hace falta. El poeta es arquitecto de universos. Si quieren contemplar uno hermoso, asómense a éste. Hay en él –a diferencia del otro, burdo, caótico– una fuerza única de interrelación de los cuerpos, a niveles subatómicos y estelares. Se llama talento.




Reseña de Autorretrato en espejo convexo, a partir de uno de sus poemas


John Ashbery
Autorretrato en espejo convexo; DVD, Barcelona, 2006

ODA A BILL

Algunas cosas que hacemos llevan mucho más tiempo
y son consideradas provechosas y normales.
Me dispongo a desviar mi rumbo y dirigirme
hacia la plantación de maíz. A mi izquierda, gaviotas,
en vacaciones de interior. Parece que les importa el modo en que escribo.

O, por poner otro ejemplo, el mes pasado
me prometí escribir más. ¿Qué es escribir?
Bueno, en mi caso, consiste en poner sobre el papel
no tanto pensamientos como ideas, quizá: ideas
sobre pensamientos. Pensamientos es un término demasiado
grandilocuente. Ideas es mejor, aunque no exactamente
lo que quiero decir. Algún día lo explicaré. Pero no hoy.

Me siento como si alguien me hubiese hecho un chaleco
que yo llevase puesto al aire libre en el campo
debido a mi lealtad a esa persona, aunque
nadie hay ahí para verlo, sólo yo
con la visión interna de mi apariencia.
Llevarlo puesto es tanto un deber como un placer
porque me absorbe, me absorbe demasiado.

Un caballo se destaca de forma irregular
en la distancia. ¿Y estoy yo recibiendo
esta visión? ¿Es mía, o se la debo ya
a otras visiones, no sentidas o no registradas
en la gran curva relajada del tiempo,
todos los manantiales olvidados, las piedras arrojadas,
las canciones de repente oídas y luego oscurecidas
por el olvido cotidiano? Él se aleja lentamente,
levanta la cabeza y le formula al cielo una pregunta
persistente. También a él cabe sacrificarlo
en aras del progreso final, porque debemos continuar.

1# Dónde colocar a Ashbery

A pesar de que algún crítico de Babelia lo considere como un autor menor, buena parte de las personas inteligentes del planeta con ciertos conocimientos de poesía consideran a John Ashbery como el mayor poeta vivo. Eso sí, puede que seamos nosotros quienes estemos equivocados. Entre las personas reacias a Ashbery abundan las personas con alergia a la teoría; no sólo la que se desprende de la obra –que en Ashbery no es poca–, sino también a aquella que es necesario leer para estar uno a la altura de lo leído. Otra dificultad que aleja a muchos es la ruptura de la prosodia tradicional y del estilo convencional y silogístico que se ha impuesto en gran parte de la lírica del XX, que Ashbery se divierte quebrando con los procedimientos más insospechados, los manierismos coloquiales (deliberadamente antipoéticos, como recuerda Heffernan, p. 242) o el platónico sothein ta phainomena, que consiste, aplicado a Ashbery por Edward Larrisy, en conceder “una atención inusitada a detalles marginales no asimilables a una narración cerrada” (citado en p. 239). Quienes busquen en la poesía sosiego y elegancia, desde luego, se han equivocado de poeta; quienes persigan en la poesía altura intelectual, grand style, vigor salmódico, búsqueda de nuevas vías expresivas, indagación moral, capacidad traumática de revolver en las entrañas (físicas o mentales) del lector, tendrán en Ashbery un culmen inalcanzable, el poeta con el que todos los demás deben medirse.

En una reseña reciente sobre poesía moderna, sosteníamos que la adscripción de Ashbery al posmodernismo es problemática. Y, en efecto, creo que lo es. El poema en cuestión que hemos elegido es claramente posmoderno, ya que reúne la mayoría de los requisitos de estilo posmodernista que hemos citado en otro lugar (http://www.vicenteluismora.com/postmodernidad.htm). Pero un poema no da cuenta, por sí solo, del estilo de un libro –y mucho menos de la obra de un autor– y hay muchas otras piezas, incluso sin salir de este volumen, que animan a hablar de tardomodernismo. En esta “Oda a Bill”, de hecho, hay técnicas o procedimientos posmodernistas, pero la concepción del poema responde, claramente, a una visión moderna de la poesía. Ashbery se debate de forma continua entre ambos polos, y en esa tensión reside buena parte de su inconfundible voz.


2# La visión

Observemos otro poema del libro, “Grupo de danza lituana”:

Te escribo para airear estas ideas sentimientos tú estás
muy probablemente conduciendo por la ciudad en tu pequeño coche
(…) espera un rato habrá tiempo
para otras decisiones pero ahora quiero concentrarme en esta
imagen de ti seguro tal como te imagino
porque tú eres así dónde estás estás en mis pensamientos

Y ahora volvamos a la “Oda a Bill”:

Me siento como si alguien me hubiese hecho un chaleco
que yo llevase puesto al aire libre en el campo
debido a mi lealtad a esa persona, aunque
nadie hay ahí para verlo, sólo yo
con la visión interna de mi apariencia.
Llevarlo puesto es tanto un deber como un placer
porque me absorbe, me absorbe demasiado.

Un caballo se destaca de forma irregular
en la distancia. ¿Y estoy yo recibiendo
esta visión? ¿Es mía, o se la debo ya
a otras visiones,

Si yo fuera Jiménez Heffernan, ahora tendría que hacer una larga línea, entre Locke y Merleau-Ponty, supongo, hablando de la fenomenología de la percepción, pero hoy no tengo fuerzas para tanto. Me conformo con enfatizar el modo en que la visión del sujeto elocutorio de Ashbery responde a un voluntarismo, a una proyección que es consciente de ser tal. Toda visión poética, en cierta manera, es una proyección voluntarista, ninguna (ni siquiera el modo cámara del realismo más ortodoxo) se libra de una previa visualización que acaba determinando lo observado (nada de Heisenberg hoy, tampoco). Pero esa voluntad no se deshace de la duda, de la pregunta sobre la propia naturaleza. En “Imposible saberlo”:

Todo esto trata del cuerpo y se dispersa
en fragmentos laminados, todos por ahí
pero difíciles de interpretar correctamente ya que
no hay ninguna posición privilegiada, ningún punto de vista
como el “yo” de una novela.

En otro poema, “Como uno al que meten borracho en un paquebote”, leemos:

Una mirada vidriosa te detiene
y sigues caminando tembloroso: ¿era yo el percibido?
¿Me vieron esta vez como yo soy
o se ha pospuesto de nuevo?

Lo desarmante de Ashbery es su naturalidad para poner en cuestión el método al mismo tiempo que lo utiliza, para arrojar crítica sobre sí mismo, sobre su posición al escribir un poema, construyendo literatura sobre esa duda –metódica–. Es obvio que esos procedimientos, unidos al sarcasmo con el que contempla (y se contempla) son modos de reducir la soberbia, atando la tentación de la excesiva subjetividad. Ashbery se pone a nuestro lado, y mira desde ahí al Ashbery que escribe, comentándonos al oído: “mira, está perdido, no tiene ni idea de lo que intenta decir”; ello nos motiva una sonrisa, pero acto seguido pensamos: “¿y nosotros? ¿Qué pensamos? ¿Qué intentamos decir?”. Ese es el milagro de la poesía de Ashbery (no contar las dudas, sino reproducirlas en la mente de quien lee), y es una de las consecuencias de la perspectiva cientifista con la que Ashbery aborda la escritura, perspectiva sobre la que luego volveremos. El resultado no nos permite hablar de metaliteratura, porque no es una reflexión sobre la poesía lo que Ashbery propone, ni sobre la palabra. Estamos ante una metaepistemología, está reflexionando sobre los presupuestos epistemológicos de la reflexión visual. Los equivalentes de este poema no están en los manuales de poética, sino en los tratados de Gombrich y Berger o en el Arte y percepción visual de Rudolph Arnheim. Esa concepción incluye al lector, nos incluye a nosotros, que nos sentimos interpelados por esa visión. Como dice el poeta en “Self-Portrait in a Convex Mirror”, “la sorpresa, la tensión están más en el concepto / que en su realización”. El pintor del autorretrato no es el sorprendido por la mirada de Ashbery, “él nos ha sorprendido mientras trabaja”. Del mismo modo, Ashbery descubre las miserias y callejones de salida de nuestro pensamiento mientras va formulando el suyo: “cuando todo este asunto comienza a asustarte incluso a ti, / su creador y promotor” (“Grand Galop”).


3# El pensamiento poético

(…) ¿Qué es escribir?
Bueno, en mi caso, consiste en poner sobre el papel
no tanto pensamientos como ideas, quizá: ideas
sobre pensamientos. Pensamientos es un término demasiado
grandilocuente. Ideas es mejor, aunque no exactamente
lo que quiero decir. Algún día lo explicaré. Pero no hoy.

El pensamiento poético de Ashbery está construido de una amalgama de ideas que se entrecruzan y que se disponen sobre el papel como un campo de batalla. Pragmático, en la densa tradición americana que lleva de James a Rorty, con ingerencias cientifistas que ayudan a relativizar las cuestiones de peso, Ashbery se plantea, como el Parmagianino que protagoniza “Autorretrato en espejo convexo”, que “todo es superficie”, y que “la superficie es lo que hay allí / y sólo puede existir lo que hay allí”. A priori, ninguna trascendencia. Ningún límite, siempre que no se salga del propio pensamiento, materializado, como antes vimos, en una proyección voluntarista con la que jugar, o desde la que jugar. Un juego con los límites marcados, porque esa superficialidad de la observación no es traspasada con el lenguaje:

Y así como no hay palabras para la superficie, o sea,
no hay palabras que digan lo que realmente es, que no es
superficial sino un centro visible, así tampoco existe
solución para el problema del pathos enfrentado a la experiencia.
(“Self-Portrait in a Convex Mirror”)

Como decía Miguel Casado en un inteligente ensayo sobre el poema de Ashbery, “por un lado, es realista y engañoso a un tiempo, porque propone el problema de las relaciones entre el lenguaje y la realidad. Por otro lado, parpadea de modo continuo, mostrándose a veces como el retrato de otro, a veces como autorretrato: propone el problema de la identidad o la alienación, de los límites entre sujeto y objeto” (1). Pero nos equivocaríamos si le reconociésemos al autor un poder sistémico de pensamiento que no se arroga. En realidad, es lo que cuestiona y de lo que huye, aunque su formación provenga (como la de todos, por desgracia) de esquemas holísticos. No podemos dejar pasar la preferencia de Ashbery:

Bueno, en mi caso, consiste en poner sobre el papel
no tanto pensamientos como ideas, quizá: ideas
sobre pensamientos. Pensamientos es un término demasiado
grandilocuente.
(“Ode to Bill”)

Esta aparente humildad esconde, como siempre en este poeta, algo mucho más profundo. Su método no es filosófico (según algunos, tampoco es demasiado poético), pero eso debe de darnos igual, porque su actitud sí es filosófica, y desde luego es poética. Como los metafísicos ingleses, como Eliot, como Juan Ramón o como Valente, su trabajo camina en una linde donde la indagación poética lleva de la mano a la filosófica. ¿Y cuál sería, en el caso de Ashbery, su filosofía? Ésta, a mi juicio: “yo mismo soy un holista, pragmatista, historicista y contextualista convencido. No creo que haya pequeños nodos analizables llamados ‘conceptos’ o ‘significados’ de la clase requerida por la descripción de la propia tarea de los filósofos analíticos. Mi primer impulso, cuando me explican un enigma filosófico, es intentar disolverlo en vez de resolverlo. Así que habitualmente cuestiono los términos en que el problema está planteado e intento proponer una nueva serie de términos en los que el supuesto poema ya no puede ser planteado” (2). Esta frase de Rorty es trasladable, casi sin más, al presupuesto epistemológico, casi más destructivo (o deconstructivo) que creador en sí; su poesía es una puesta en cuestión de los conceptos dados:

Parece un universo muy hostil
pero, como el principio de cada cosa individual
es también hostil y existe a expensas del resto,
como muchos filósofos han señalado, al menos
esta cosa, el presente mudo e indiviso,
tiene la justificación de la lógica,
lo cual en este caso no es malo
o no lo sería, si no fuese porque el modo
de decirlo no importunase un poco, tergiversando el resultado
final hacia una caricatura de sí mismo.
(“Self-Portrait in a Convex Mirror”)

Lo que provoca que cualquier corolario, incluso el más satisfactorio desde el punto de vista filosófico, resulte absolutamente inútil:

Ve los cuadros en la pared.
Una simple muestra de la verdad.
Pero uno nunca tiene suficiente.
La verdad no satisface.
(“Absolute Clearance”)

Un proceso (en los dos sentidos de la palabra) al Sentido que alcanza su clímax en “Grand Galop”, un poema excepcional, y que se materializa al final acaba en una tautología no tan fácil de ver como parece: para Ashbery la poesía es una pregunta para ponerse en cuestión: como sujeto perceptivo, como ser humano, como discurso hablante o sujeto elocutivo. Si la respuesta es fracturada, es porque lo está el sujeto de fondo. Si el discurso tartamudea, se acoge a la coloquialidad o al humor desgarrado, es porque intenta, hasta el último momento, negar la evidencia del sinsentido. Por eso me emociona tanto esta poesía, supongo. Me recuerda que, a mi humildísima y misérrima escala, mi propia poesía tampoco me procura más que vacío ante mi deseo de absoluto. A Ashbery, en grande, le ocurre lo mismo. La única diferencia de fondo entre un filósofo y un poeta es que cuando llegan a la conclusión de que su arte no es suficiente, de que nunca les dará, siquiera a sí mismos, una explicación satisfactoria del mundo, y de que su brillante construcción es un hermoso fracaso, el filósofo calla… y el poeta lo cuenta. Y hay que tener una gran altura moral para mostrar, desde la altura y la visibilidad mundial del poeta norteamericano, estas carencias a quien sepa verlas. En “Grand Galop” hay un instante bastante explícito:

Si al menos concluyera el entremés, pero es interminable.
Pero queda este consuelo:
si al final resulta que no valía la pena hacerlo, no lo he hecho;
si la visión me aterroriza, no he visto nada;
si la victoria es pírrica, no he vencido.

Estamos ante la clausura del pensamiento que para Derrida caracterizaba, precisamente, ese momento de apertura de una época dentro de la anterior, cuyo pensamiento se configura como algo “perfectamente neutro, un blanco textual”(3), y que la poesía de nuestro autor ejemplifica como pocas; es casi un modelo de esa clôture en cuanto reproducción de lo Moderno dentro de una posmodernidad diluida o de una tardomodernidad férrea (según el libro; quizás, según el poema). Ashbery es muy capaz de hacer poesía de puro pensamiento, como es muy capaz del hallazgo sonoro y estetizante: “the limes / are duly sliced”), o de la ruptura semántica y sonora; pero parece preocupado, en realidad, por comprobar qué puede hacerse con todos esos modos de decir, con las posibilidades de articulación de todas las retóricas al servicio de algo, y ese algo es, precisamente, el poema. Esto es obvio, pero nos lleva a una interrogación mayor: ¿qué poema? Pregunta que se incardina, en puridad, en ésta: ¿para qué el poema? Y el poema es en Ashbery una construcción de sonido + sentido donde la prosodia y su ritmo (trocaico, a veces), se corresponden con una explicación que se agota en sí misma, en la convención de una respuesta que se vertebra como pregunta. La poesía de Ashbery es una pura inquisición, una indagación libre que se ha despojado de dos ansiedades: la de tener razón, por un lado; la de acceder a respuestas, por otro. Es un enunciado rítmico que se sostiene en el vacío, como una cinta de Moebius en movimiento perpetuo, una paradoja flotante que quizá intenta enseñarnos que todo es una paradoja, una aporía científica sustentada en que todo tiene explicación racional pero nada tiene sentido; y que quizá –y esta sería su vertiente ética, su lectio– es mejor que así sea, que las cosas no sean razonables porque la razón da un motivo para “llamar al orden” al no sujeto, al diferente. Todo el cientismo de Ashbery está al servicio de la entropía: la Física, para él, demuestra “objetivamente” que no hay nada más que caos, y de ahí su debilidad afectiva o afinidad electiva por la teoría de la relatividad, presente en el poema sobre el Parmagianino. Para él es un sistema explicativo perfecto: implica que la posición del individuo, el lugar de su percepción, es esencial para dar un sentido al universo, para dotar de legitimidad a la enunciación. Implica que toda ley es, en suma, un punto de vista sobre el mundo. Y que, por ese motivo, no hay ley sobre las demás leyes, ni hombre sobre los demás hombres, ni Razón por encima de las razones. Su poesía es, por ello, una auténtica cosmovisión, lo que coloca a Ashbery en una nómina de poetas “cósmicos” donde tiene escasa compañía Dante, Lucrecio, Hölderlin, Fray Luis. Poetas que son, a la vez, sistemas articulados (o desarticulados, en su caso) de pensamiento.




Notas
(1) Miguel Casado, “Ashbery: el poema como lugar habitable”, Del caminar sobre hielo; Antonio Machado Libros, Madrid, 2001, p. 144.
(2) Richard Rorty, “Filosofía analítica y filosofía transformativa”, Filosofía y futuro; Gedisa, Barcelona, 2002, p.72.
(3) Jacques Derrida, De la gramatología; Siglo XXI Editores, México, 1978, p. 126. Véase también "El teatro de la crueldad y la clausura de la representación", en La escritura y la diferencia, Anthropos, Barcelona, 1989.