Entrevista con Eduardo Milán
Un mes después de su aparición en Quimera, y en extended version, con alguna pregunta más que no cupo en la edición de la revista, cuelgo la interesante entrevista que sostuve con Eduardo Milán al hilo de Cosmopoética. El interés, desde luego, está en las respuestas, no en las preguntas.
El de Cosmopoética es uno de los muchos congresos o encuentros de poesía en los que participas anualmente a lo largo y ancho del mundo. ¿Te enriquecen estos encuentros? Dando por hecho –no sé si es mucho dar, aunque yo creo que sí– que al público le interesan y que se ofrece a los espectadores elementos de reflexión o delectación estética, ¿crees que eso es algo que también les ocurre a los poetas participantes, o sólo sucede en contados casos?
Creo que actualmente no hay ningún interés real en despejar ciertas incógnitas, o hacerse preguntas demasiado profundas sobre el significado de la poesía, o el papel que cumple en este momento histórico, o si ha cambiado en algo el espíritu de lo poético después de la Modernidad. Lo que te puedo decir es que son ejercicios de mantenimiento de lo que, de alguna manera, se entiende que es la poesía, por un consenso que nadie establece con claridad. De modo que si uno va a un encuentro como éste esperando que se le aclare algo que no tenga claro, daría la impresión de que anda perdido o equivocó el rumbo. Para lo que sí sirve es para descubrir algún poeta que uno no conoce; escucharlo, que no es lo mismo que leerlo, y hacer algún que otro amigo o algún que otro enemigo.
Si te parece, comenzaremos por alguna pregunta biográfica para ir pasando gradual o simultáneamente a la obra. Escribes en español, aunque tu lengua materna era el portugués; vives en México, por un exilio forzado por motivos políticos, pero eres uruguayo. Steiner señaló la extraterritorialidad como una de las experiencias constitutivas de la estética del siglo XX, y uno de tus ensayos se titula “El poema como errancia”. ¿Te afecta (a ti y a tu obra) ser extraterritorial?
No, al contrario, aprendí con el tiempo a sacar partido de esa situación. Incluso me ha servido para reflexionar mucho más de lo que pensé que sería capaz. En un primer momento, un poco abismal, salir del lugar de origen es llegar a un espacio que si bien poéticamente está retorizado o canonizado, desde el punto de vista personal es bastante angustiante. Luego te haces cargo de un cierto arsenal o bagaje instrumental para dar cuenta del monstruo. El exilio se vuelve un espacio manejable, donde está el lugar real del escritor.
Leo en tu poemario Unas palabras sobre el tema (Libros del Umbral, México, 2005): “Emergencia, surgimiento, súbito, / no imperioso suceder como este Imperio / que grava, hunde, horada, agrava la hendidura, / harta la sed, el sedimento base”. ¿Pueden tener relación estos versos con la conciencia de vivir en un país como México, donde la “hendidura” o fractura social entre personas con una economía solventada y personas excluidas socialmente es tan vertical y visible?
Por supuesto que sí. El territorio en el cual uno vive, aunque sea transitoriamente, es fundamental para poder conceptuar o tener una visión de conjunto. Incluso aunque sea un territorio muy marcado históricamente, como es el caso de México, por el afuera, por el exterior (en este caso, la cercanía con los EEUU). Eso delimita el marco de reflexión. No es lo mismo pensar un tema desde Córdoba que desde México D. F. Y mucho menos escribir o formular; de alguna manera, la topografía –sobre todo la histórica– influye mucho más de lo que uno cree sobre el posicionamiento del decir.
Se pregunta mucho hoy por el lugar de la poesía, pero no por el lugar del poeta en el mundo actual. Te cito a Sor Juana Inés: “no haber con quiénes conferir y ejercitar lo estudiado, teniendo sólo por maestro un libro mudo, por condiscípulo un tintero insensible” ¿Te sientes así?
Creo que Sor Juana acertó, y lo curioso es que estamos hablando de la época del Virreinato colonial en México, pero es real. El poeta padece de una enfermedad que sufre la gente que trabaja con lenguajes específicos, que es la carencia de interlocución. Y cuando estás en ciertos sitios marginados, donde no ocurre una circulación del mundo, la marginación es peor, porque te preguntas realmente qué es lo que se puede –si eso es esencial para ti– intercambiar o comunicar con el resto de la gente. Y si tú no puedes hablar de lo que te interesa, tu relación social se ve mediatizada. Uno debe intentar la búsqueda de la interlocución como algo normal, y no como algo excepcional. Sin duda el libro es, hasta ahora, el mejor interlocutor, con la capacidad que tiene de ser un interlocutor mudo, y de ser sujeto –aunque sea objeto, según la dicotomía kantiana– de interpretaciones.
Tengo la sensación de que Eduardo Milán tiene una serie de preocupaciones, no quiero decir obsesivas, sino más bien recurrentes, y que va dándoles forma discursiva unas veces en prosa, mediante el ensayo, y otras en verso. Leo tres versos de Unas palabras sobre el tema: “Tiempo precisa el poema, / precisa un tiempo especial / y tiempo es lo que no hay”. Y ahora, un párrafo de uno de los ensayos incluidos en tu recién publicado Crítica de un extranjero en defensa de su sueño; (Huerga y Fierro, 2006): “para que haya metáfora son necesarias distancia y juego: lo inminente posibilita el ir más allá del lenguaje. Allí donde lo literal opera no hay tiempo disponible. Lo inminente deshace el tiempo. ¿Cómo sustituir sin tiempo, cómo ir más allá sin tiempo?”. La pregunta es: ¿se conforma para ti la escritura como una discontinuidad formal para defenderte de la continuidad semántica del pensamiento?
Yo pienso que sí, porque en mí hay dos vertientes. Una tiene que ver con cierta discontinuidad, como tú dices, con esa protoformalización que se nota en los poemas, que tiene que ver también con un movimiento que llamaría de un inconsciente; y otro es esa racionalización del mundo, e incluso del lenguaje como organizador, que es lo que posibilita la forma. Ahora bien, al tratarse de ensayo por un lado y poesía por otro, hay un juego de interconexiones entre esas dos formas, del cual soy absolutamente consciente y del que intento sacar partido. A veces me planteo escribir un poema desde el punto de vista de su funcionamiento como ensayo; a veces me planteo la escritura de un ensayo como si fuera un poema, como en los cuatro primeros ensayos breves de Resistir, donde esto es muy patente. Lo rico de un ensayo es que es una forma abierta, a partir de la cual tú puedes, a esta altura del siglo XXI y luego de abolidas las barreras genéricas, experimentar como si estuvieras en un laboratorio de creación.
En algún lugar tienes escrito que “la palabra poética besa”, y sin embargo, cuando pienso en tu poesía la veo más bien como un puño que golpea, que me sacude como lector. Recuerdo la famosa frase de Kafka de que los libros deben romper el hielo de nuestro interior, y recupero una frase suya de “Sin novedad”, texto incluido en el indispensable ensayo Resistir. Insistencias sobre el presente poético (FCE, México, 2004), allí donde defiendes que “la forma íntima de un poema está dada por un manejo no instrumental del lenguaje merced a una política de descolocación del lenguaje respecto de lo que el receptor de ese mismo lenguaje espera”. ¿Hay contradicción entre ese beso de la poesía y esa descolocación, o es que, para ti, todo beso (lírico o no) descoloca al que lo recibe?
Creo que la alusión que hago al beso en Unas palabras sobre el tema hacía referencia a que antes de que la palabra estuviera en cierta situación, era beso. Pero sé a qué te refieres. En la Modernidad, sobre todo, el poema debía tener una posición instintiva respecto al lector, para colocarlo en una situación receptiva. Obviamente, besando no se puede poner al otro en posición de alerta.
¿Puede tener relación esa dislocación textual con la dislocación personal, la extraterritorialidad, de la que hablábamos antes?
Pienso que sí. En mí, al menos –no puedo generalizar– la práctica poética y la reflexiva tienen una estrecha relación con la vivencia y con los avatares por los que tuve que atravesar. Resistir tiene ese doble significado de aguantar y de durar. Errar es andar a la deriva, no dar en el blanco, pero también apunta a algo bajo apercibimiento. Todo extranjero es sospechoso, y todo sospechoso está bajo apercibimiento, bajo observación.
Américo Ferrari hablaba en su ensayo El bosque y sus caminos del “mundo dislocado y fragmentario” de Oliverio Girondo. ¿Puede estar eso detrás de la atracción que este poeta te provoca?
Oliverio, Vallejo –el de Trilce–, forman lo que se podría llamar poéticas de la discontinuidad, que dicho así parece que existieran como formulación teórica, aunque no estoy seguro de que existan sino como dato de hecho. Como dato, uno puede recabar textos de poetas que tienen una conciencia desarrollada de esa discontinuidad frente a lo que había sido una continuidad con la poesía clásica, o romántica. Aparentemente la Modernidad es discontinua pero, a un cierto nivel de percepción, es ahora cuando creo que la discontinuidad es más pronunciada. Más que en 1860, cuando la modernidad industrial alcanzaba el auge.
Me gustaría que nos acercásemos a tu poemario Habla (Pre-Textos, 2005), tu último libro publicado en España. Desde el título, es obvio que supone un ahondamiento en el lenguaje. Pero también en la vertiente política del lenguaje, en la difícil acomodación entre la palabra política y la poética, para evitar que lo histórico pese más que lo artístico en el poema, como advertías en un artículo titulado “Juan Bañuelos: a propósito del compromiso poético”. ¿Escribes contra las armas, por ejemplo, para concienciar contra las guerras o para dolerte en alto porque eres consciente de que no puedes pararlas con la poesía?
Hay un ejercicio de evidenciación en ese libro de una situación prácticamente sin salida. No quiere decir que no haya soluciones, sino que las soluciones no cambiarían la relación espacio-temporal en que se mueve el individuo. En el caso de que hubiera una paz –cosa poco previsible– entre EEUU e Irak, o entre los aliados y los países árabes, eso no significaría que nuestra condición de habitantes de este momento histórico fuera a cambiar. Una cosa es la situación política mundial, y otra cosa es nuestra situación desde un punto de vista humano. Esta doble situación está planeando siempre sobre todo, y no es conveniente perderla de vista. La poesía, en ese sentido, es un acto de interiorización de la conciencia del mundo exterior, pero también un acto de evidenciación de la conciencia de uno sobre ese mundo. Cuando uno vive un determinado nivel de conciencia exterior, está perdiendo la conciencia de que todo forma parte de lo mismo, y uno no puede huir a los refugios antiaéreos líricos, como tampoco puede salir a combatir desde un punto de vista poético al enemigo.
Tu libro comienza con estos versos: “Porque el sueño no se ve / vive seguro. / Porque no será jamás contado”. Ayer escuchábamos a Gamoneda citar a Lezama: “la luz es el primer animal visible de lo invisible”. Y sigues diciendo en Habla, en otro poema: “y también lo invisible, inocente / Reino que no se reduce”. ¿Es lo no visible, como defiende el poeta y ensayista Antonio Méndez Rubio, lo esencial de la poesía, lo que debe pronunciarse? ¿Crees que la preocupación por lo invisible, por lo que está detrás, puede ser un modo de resistir la civilización hipervisual del espectáculo?
Te refieres a Poesía y mundo…
Y a La apuesta invisible.
Creo que en Méndez Rubio es muy claro, pero en mi caso hay una tensión, un equilibrio, entre lo visible y lo invisible. No puedo formularlo en términos ideológicos de resistencia, como lo hace Antonio, porque él lo hace un poco así. La discontinuidad puede verse como la irrupción de la invisibilidad en el terreno de lo visible. Por lo menos es la discontinuidad de la percepción. Visibilidad siempre y cuando estemos hablando en términos de reconocimiento del fenómeno, de lo que aparece, no en términos de la visión. Él no se refiere a la posición visionaria.
Veo diferencias entre Unas palabras sobre el tema y Habla, incluso a la hora de abordar un mismo asunto. En ambos libros, por ejemplo, comparas la poesía con el pájaro, pero en el primer libro ejecutas un ejercicio de sonido sobre un poema de Pignatari, y en Habla el tema es más comedido y discursivo: “es que aquel pájaro, aquella fuente, este sol / son la tensión necesaria, tú sabes, estas aves (…) todo / junto sostiene este decir frágil”. ¿Cada libro tuyo es un proyecto estético –y ético– distinto?
En la medida en que pueda, sí; es más, hay un deseo de ello. Por ejemplo, en Querencia, gracias y otros poemas (Círculo de Lectores, 2003), yo escribía poemas con una cierta serialización; eran poemas que se sucedían dentro de un mismo libro. Pero entre un libro y otro, yo intento cambiar de punto de vista, aunque sea mínimamente, y un pequeño cambio de vista cambia la estructura del libro por completo.
Me gustaría abordar ahora esa metáfora nietzscheana a la que te has referido varias veces, por la cual “el desierto crece”. El interesante filósofo Slavoj Zizek publicó recientemente un ensayo, Bienvenidos al desierto de lo real (Akal, 2005), donde analizaba a través de la metáfora del desierto el concepto de realidad a través de los órdenes Imaginario y Simbólico, siguiendo, como siempre hace, a Lacan. Tú has examinado esta imagen del desierto a través de lo lingüístico, de lo simbólico, de lo filosófico en el sentido de Nietzsche, y en casos textuales concretos, como en la poesía del chileno Raúl Zurita. ¿Crees que la pregnancia, la intensidad atractiva del desierto, que en algún lugar y referido a lo poético defines como la ausencia de metáfora (1), se debe a nuestra asociación inmediata de lo real con un páramo, con un lugar yermo, con un sitio donde es imposible la existencia?
Sí. Creo que tal vez, con un cierto matiz en la literalización árida –puede ser entre almohadones–, creo que la significación, que es lo que importa, está profundamente alterada y desertificada. La aridez no necesariamente se reconoce por el caminar entre piedras, o evitando reptiles sobre el piso, sino que está en el intercambio de significación. Si las palabras ya no logran transmitir nada, estamos en posición de desierto de significado, de sentido.
Hablemos de la resistencia a la teoría, un tema que creo de tu interés. En el Ricardo III de Shakespeare, se dice de un personaje que “fue pensar su falta”. Y Milosz dijo que “el pensamiento es libre por la sencilla razón de que está absolutamente prohibido”. ¿Por qué esta persecución constante?
Pienso que porque en nuestra sociedad la teoría representa un grado de complejidad y de desestructuración, en el caso derrideano, de un cierto orden, que complica la vida, en vez de facilitarla. Nosotros queremos facilidades de la vida, o vivir fácilmente, en todos los sentidos. Yo me contentaría si lo que se facilitara fuera la vida económica, si se humanizara en lo posible la necesidad de subsistencia. Pero no el nivel de complejidad del pensamiento, no la complejidad de una mirada profunda sobre el mundo. Eso es lo que, de alguna manera, la mediatización del mundo ofrece: simplificación de la existencia hasta el grado de perder la conciencia de lo que uno es.
¿Te apetece hablar de Las ínsulas extrañas?
Si quieres…
La antología, publicada por Galaxia Gutemberg y Círculo de Lectores en 2003, se ha convertido en un éxito de ventas. ¿Te arrepientes, ahora, de alguna inclusión o, sobre todo, de alguna exclusión?
Me arrepiento de la exclusión de Gerardo Deniz. Siempre hay ausencias en una antología, en la medida en que no es una historia, y siempre hay criterios que tienen que ver con determinaciones teóricas y cierto gusto de los antologadores. Es inevitable. Pero a veces pesan, y otras veces no pesan las ausencias, porque el nivel de la presencia es suficiente. Pero en el caso de Deniz, hablamos de un caso muy importante en una poesía paródica de alto nivel, y su ausencia no determina la antología, pero sí es notoria.
¿Te interesan la poesía, el pensamiento y la crítica literaria que actualmente se hacen en España? ¿Qué nombres destacarías?
Mira, José Miguel Ullán, Gamoneda, Aníbal Nuñez son grandes poetas. En cuanto a los jóvenes, yo arrancaría con una generación no tan joven, pero que para mí fue marcante: Miguel Casado, Ildefonso Rodríguez, Jorge Riechmann, Antonio Méndez Rubio y Olvido García Valdés, que me parece la poetisa más importante que conozco en España; y entre la gente joven está Marcos Canteli, Mariano Peyrou y Jorge Gimeno, un poeta interesante que acabo de descubrir aquí. Creo que en España no faltáis personas con una doble vertiente: la capacidad de pensar sobre poesía y de hacer poesía, algo poco frecuente porque es difícil e implica el desarrollo paralelo de esas fuerzas. En América Latina estamos en un páramo respecto a pensamiento; todo el mundo escribe pero poca gente piensa. Quizá porque la determinación de la realidad impone una falta de distancia, necesaria para pensar la poesía. Y en España creo que sí hay esa posibilidad.
Notas.
(1) “(…) lo literal sólo puede ser desértico. ‘El desierto crece’ sólo puede querer decir que lo literal avanza, que la metáfora se va perdiendo”; Eduardo Milán, “Situaciones: testimonio, Zurita”, Crítica de un extranjero en defensa de su sueño; Huerga y Fierro, Madrid, 2006, p. 132.
