Eduardo García: Una poética del límite
Eduardo García
Una poética del límite; Pre-Textos, 2005
El poeta Eduardo García (Sao Paulo, 1966) ha publicado un libro a mi juicio capital para la poesía contemporánea; es raro que un creador tenga una formación y una capacidad tales como para afrontar un desafío como Una poética del límite y salir indemne del intento, pero él lo ha conseguido. Más allá de una “poética” personal, el trabajo puede verse como un personal modo simbólico de mirar la literatura, estableciendo un mapa de irradiaciones, que además deconstruye con férrea sistemática argumental toda una serie de mistificaciones y errores de la crítica y la teoría literaria españolas recientes. Por tanto, este ensayo es una obra ambiciosa, que requiere ir examinando detenidamente sus propuestas, para entender su auténtica dimensión.
La primera declaración del libro es capital para entender el tipo de ensayo al que nos enfrentamos. Se nos deja bien claro que Una poética del límite no es una “poética” al modo de la de Boileau, esto es: de ninguna manera intenta constituirse como “una preceptiva, un conjunto de normas al gusto del modo neoclásico” (p. 9), que a su vez se remonta al preceptus horaciano del Ars poetica. Tampoco es, obviamente, una “poética” del estilo de las que los poetas actuales incluimos al frente de nuestra participación en antologías. La de Eduardo García es una propuesta mucho más consistente y compleja, ni más ni menos que un intento de “desarrollar una estética en el sentido romántico del término, una epistemología de la creación” (íbidem). Evidentemente, esto no está al alcance de cualquiera: es necesaria una sólida preparación filosófíca (puesto que la Estética nace en el seno de la Filosofía), y una gran cultura poética para afrontar un desafío de estas características. Bastan unas páginas, o la lectura de algún escrito anterior de García (sobre todo, el artículo “Reencantar el mundo”, incluido en el número 14 de la revista Hélice, que prefigura varios de los planteamientos aquí expuestos) para constatar que García tiene la preparación necesaria para el envite.
García ya había elaborado en su momento (Cómo escribir un poema, Fuentetaja, 2000) un modelo de enseñanza de escritura. Y sin embargo, creo que dar a leer Cómo escribir un poema es menos útil para un poeta joven que Una poética del límite, puesto que este último le mostrará el teatro de posibilidades de la escritura, sólo después de cuyo conocimiento debería comenzarse la escritura adulta de poesía. Es decir: último en la publicación, Una poética del límite debería preceder en la lectura a Cómo escribir un poema. Así, el poeta joven entendería que la formación extraliteraria no debería limitarse a leer cómics o ver películas, sino que también le ayudarían unos breves conocimientos científicos y unas nociones –amplias, a ser posible–, de filosofía. Sería consciente de que la realidad no es lo que parece, que la memoria nos juega malas pasadas, y que nuestros sentidos nos dan un conocimiento sensorial muy limitado de nuestro entorno. Entendería que el realismo es una creación de la obra de arte, y no un imposible traslado mimético, y que el arte duradero está en el camino del símbolo, no en el del reflejo. Y que, por tanto, “ser realista es hoy abrir los ojos a todas las laderas de la percepción” (p. 70). Con este simple planteamiento, y de un modo oblicuo –que no busca la confrontación, sino el diálogo–, el autor cumple con uno de sus propósitos iniciales, “la superación de los límites heredados” (p. 11). Y ello porque la episteme que rige buena parte de la poesía española contemporánea (y de su crítica, que es lo más grave), sigue anclado en un concepto de realismo donde la percepción no está sometida a ningún tipo de ajuste o revisión epistemológica. En este sentido, García insiste en un hecho que me parece fundamental pero que, como todo lo obvio, requiere de periódico recuerdo en la poesía española: la crítica al realismo ingenuo. Completando el ataque práctico que Agustín Fernández Mallo hace en Joan Fontaine Odisea (2005) y el crítico de Antonio Méndez Rubio en Poesía sin mundo (2004), donde se lee “por mucho que el realismo más ingenuo lo pretenda, la palabra agua no moja” (p. 84), García sentencia: “la verdad se impone ineludible: la tan traída y llevada realidad objetiva es una superstición. Un mito racionalista, aplaudido en las Universidades y en la Bolsa como en la prensa en el mercado” (p. 59). La referencia a la Universidad me parece excelente, porque de ella suelen venir (con las consabidas y magníficas excepciones que intentamos destacar en esta página) la mayoría de las incoherencias epistemológicas y desconocimientos teóricos que sumergen, secularmente, a la crítica española de poesía en un mar de silencio.
Desde el primer momento, García señala una tensión constitutiva de la estética moderna, que sigue planteándose todavía hoy: la dialogía entre Ilustración y Romanticismo, que de ninguna manera entiende como bandos irreconciliables (p. 21). Hace así caso al Agapito Maestre que ha tiempo sospechaba que “la Ilustración no está agotada; necesita una nueva crítica” (1). García se opone frontalmente a la “versión oficial” consistente en la división irreconciliable entre ambos movimientos estéticos y filosóficos, pero también, optando por una lectura romántica de la Ilustración se opone, silenciosamente, a quienes han defendido, como Luis García Montero, una lectura ilustrada del Romanticismo. Las bases para esa lectura son claras: ahondar en las limitaciones del realismo, de la visión ilustrada (intelectual, científica, filosófica y estéticamente insostenible) y de la deshumanización, por un lado. Y reconstituir la imaginación desde una perspectiva más abierta y próxima al ánima, dotándose ambas de sentido, y generar mito desde el poema, por otro. Esto último es mucho menos esotérico de lo que parece, ya que para García consiste en “hacer revivir desde mi peculiar experiencia histórica, mi insoslayable realidad presente, la experiencia imaginal” (p. 32), algo que incluso comulga con las tesis de la historización de Juan Carlos Rodríguez (cf. La norma literaria, 1994, o Dichos y hechos, 2001), para sorpresa –supongo– de muchos. Pero es obvio que la “experiencia imaginal” de García es mucho más abierta y amplia que la de algunos seguidores (prácticos y teóricos) de Rodríguez, porque él ha comprendido bien que, como decía Claude Lévi-Strauss, “el símbolo es más real que lo simbolizado”. Y un acierto singular del libro en esa línea (p. 98) es el de identificar el “resplandor simbólico” con el aura desacralizada estudiada por Walter Benjamin (cf. José Luis Brea, Las auras frías, 1991). Dentro de las tendencias actuales de la poesía española, destaca el autor tres espacios del imaginario donde aún es posible revivir poéticamente el mito: la infancia, el erotismo y la lectura. Y hay un camino intelectual que me parece del máximo interés: “el psicoanálisis (…) opera la fusión entre romanticismo e Ilustración que vengo defendiendo. Analiza los fenómenos de la intuición poética, de la imaginación. En ese sentido es genuinamente romántico-simbolista. Pero lo hace sin acudir a trascendencia alguna. Su explicación es siempre inmanente. En este aspecto asume también la herencia de la secularización ilustrada”; (p. 216). Esto le une (en la búsqueda, no en el método) a poetas tan dispares como Jorge Riechmann o Diego Doncel, ya que todos buscan una trascendencia dentro de la inmanencia puramente humana, sin resonancias superiores; “trascendencia inmanente” que también ha sido también defendida recientemente por Frederic Jameson (2). Todo esto es esencial porque permite a García afirmar que hay una lógica otra en el poema (algo que ya decía Colerigde, en persecución –quiero decir plagio– de Schelling, como recuerda García), y que es posible (y él lo defiende, como poeta desde No se trata de un juego, y como ensayista) una “voz en el límite”, que se encuentra “en la misma frontera entre consciente e inconsciente, vigilia y sueño, realidad e imaginación” (p. 75), dentro de un “realismo visionario” (p. 79) que traspase el umbral de la consciencia, pero sin suponer “una entrega pasiva a la ensoñación”.
La otredad es una constante en la obra ensayística (como en la poética) de García, algo obvio teniendo en cuenta que está sustentada en el mito y el mito, en sí mismo, es disociativo, como apunta José Luis Pardo: “la historia que el mito cuenta es (…) la historia de una ruptura cosmológica y también ontológica: narra cómo en el momento prístino del origen del cosmos, se produjo la diferencia en el ser y este se separó de sí mismo: lo masculino y lo femenino, lo crudo y lo cocido (…) En este sentido, el mito es conciencia de la diferencia, conocimiento de la escisión” (3). He aquí, pues, el elemento clave de la concepción de García: el símbolo, entendido no en un restrictivo modo neosimbolista, y tampoco limitado a las analogías (en el sentido en que Octavo Paz las estudiase en Baudelaire), sino en un modo aún más abierto, tal y como las concibiese Carl Gustav Jung, poniéndolas en conexión con el inconsciente personal y colectivo. Vamos uniendo siempre mito y sujeto, símbolo e individualidad en crisis, pero es que así es también lo hace Eduardo García. El símbolo, a diferencia de otros elementos que se han venido considerando esenciales en poesía (la metáfora, antes; el signo, después; la alegoría, casi siempre) tiene a su favor que no se agota, que puede utilizarse generación tras generación y salvar, sin dificultades, las barreras idiomáticas. Cuando alcanza la dimensión mítica, cuando se logra generar mito mediante la creación de “redes de símbolos” (p. 141), cuando ese mito se ha clavado en el inconsciente colectivo hasta hacerse arquetipo (esa imagen de Jung que Borges utilizaba, sin citarle, a todas horas), estamos ante un sustrato esencial para la creación poética. Como apuntaba Lezama Lima, en una brillante frase que citaba Melchor López recientemente, “un mito es una imagen participada y una imagen es un mito que comienza su aventura, que se particulariza para irradiar de nuevo”. El término irradiación es especialmente afortunado porque, desde un centro semántico, el mito y los símbolos que se refieran al mismo generan concéntricamente sentido (recordemos el verso asombroso de Juan Ramón: “el centro escucha en círculos”; del mismo Juan Ramón que, en otro contexto, definía a la poesía como “una tentativa de aproximarse a lo absoluto por medio de símbolos”). Esa irradiación iluminaba los vórtices de Ezra Pound (4) y, en general, cualquier arte construido con intención de perdurar.
La operación final es, por tanto, la creación de una “conciencia simbólica” (p. 249), preconsciente, pero abierta a lo sensitivo; clavada en el “como si” de la ficción, ya que sabe que la representación exacta del lenguaje es una quimera; dotada de resplandor y abandonada de toda razón instrumental o de todo pensamiento dirigido. El resultado no es, según terminología lacaniana, imaginario sino simbólico (5), y por ello García dedica un extenso capítulo a un asunto interesante: la relación entre la poesía y la literatura fantástica (de hecho, una de sus máximas influencias como poeta es la obra narrativa cortazariana), que culmina con dos normas de poética a la que él se aplica (y a la que algunos, pienso en Jesús Aguado y otros, suelen a veces aplicarse): “situarse en el límite entre poesía y relato neofantástico. Tomar de lo neofantástico las estrategias narrativas que puedan adaptarse a su propio ámbito” (p. 110). De esto, unido a lo anterior, deducimos algo insoslayable al hablar tanto del pensamiento como de la poesía de Eduardo García, y es su cercanía al proyecto de la Modernidad; buen conocedor de lo posmoderno, prefiere ejercer, sin adscribirse expresamente al mismo, el proyecto inacabado moderno de Habermas, elaborando su constructo a partir siempre de elementos, poéticas y estética modernas, intentando algo incompatible con la posmodernidad: la elaboración de su propio gran relato de la razón poética en el mundo contemporáneo (6).
Sólo en ocasiones es posible rechazar algún planteamiento de García, y suelen coincidir con aquellas en que el ensayista se confunde con el poeta y se hacen juicios de cierto dogmatismo: “un poema es un artefacto lingüístico cuya naturaleza consiste en dar vida a una escena de la imaginación dotada de una notable intensidad psicológica” (p. 46), aseveración que es obvia para la lírica del propio autor, pero que no puede entenderse con tanta generalidad, ya que se dejan fuera la poesía visual, la meramente verbal (como la del soneto de R. J. Freyre que tanto gustaba a Borges), las no imaginativas (como la “poesía del dato” del último García Casado), o las que tienen sus valores al margen de intensidades psicológicas, centrándose en el puro esteticismo. Con independencia de gustos, quizá sea mucho dejar fuera, pero creemos que ese dogmatismo puntual se debe sólo al énfasis del autor en dejar clara su postura, su poética personal. En realidad, es una de las veces en que al autor se le transparenta el deseo, contenido la mayoría del tiempo por su sólida rigidez argumental. Tampoco estoy de acuerdo, evidentemente, con que García otorgue validez (p. 225) a la insostenible división entre voz “lógica” y voz “órfica” creada por Luis Antonio de Villena. Como ya censuro este criterio en mi ensayo Singularidades, no me extiendo ahora, pero veo contradictorio aseverar que, por un lado, la poesía surge de lo inconsciente y, por otro, que pueda existir, al lado de lo órfico, una “voz lógica” que surgiría de lo consciente, por sí misma. Esa voz lógica sólo puede existir como modulación de la otra (es decir: posterior y menor), no como alternativa del mismo rango.
En suma, y configurando una poética que tiende lazos hacia la “razón metafórica” (Judith Schlanger, Les métaphores de l’organisme; Vrin, 1971) o hacia el pensamiento metafórico de Blumenberg (Paradigmas para una metaforología, Trotta, 2003), el libro de García es una apuesta intelectual de gran calado; en primer lugar (y como toda poética), es una apuesta por su modo de entender la poesía; en segundo lugar, por un modelo de trabajo intelectual digno y riguroso que no suele abundar, por desgracia, en nuestras letras, y mucho menos en nuestra poesía, de cualquier edad. La generosidad del volumen, que no esconde sus referencias ni sus ascendentes; la manifestación final de un compromiso volcado hacia la sociedad desde la palabra; su fino planteamiento argumental, y el elegante y efectivo estilo de este libro, lo convierten en una obra absolutamente necesaria para entender muchos de los problemas actuales de la poesía y la literatura españolas pero, sobre todo, fundamental para entender el futuro próximo de las mismas.
Notas
(1) Agapito Maestre, “Estudio preliminar” a Varios Autores, ¿Qué es Ilustración?; Tecnos, Madrid, 1999, p. XII.
(2) Cf. F. Jameson, El realismo y la novela providencial; edición de Julián Jiménez Heffernan, Círculo de Bellas Artes, Madrid, 2006, p. 33.
(3) José Luis Pardo, La metafísica; Pre-Textos, 2006, pp. 41-42.
(4) “Por la palabra ‘imagen’ entiendo (…) no una ecuación matemática, no algo acerca de a, b y c, que tienen algo que ver con la forma, sino algo acerca de mar, elegir, noche, cosas que conciernen al templo del alma. La imagen no es una idea. Es un nudo o una maraña de irradiaciones; lo que yo puedo y debo forzosamente llamar un VÓRTICE”; Ezra Pound, “Vorticismo (IV)”, Il mare; Berenice, 2006, p. 27.
(5) “Es preciso introducir aquí la distinción lacaniana elemental entre la proyección-identificación imaginaria y la identificación simbólica. Según su definición más concisa, la identificación simbólica consiste en asumir una máscara que es más real y vinculante que el rostro real que hay debajo (de acuerdo con la idea lacaniana de que el fingimiento del ser humano es el fingimiento del fingimiento mismo: en un engaño imaginario, simplemente presento una falsa imagen de mí mismo, mientras que en un engaño simbólico presento una imagen verdadera y cuento con que sea tomada por una mentira…)”; Zizek, Lacrimae rerum; Debate, 2006, p. 229-230.
(6) “El retorno del mito significa la vuelta de los grandes relatos”; José Luis Molinuevo, Humanismo y nuevas tecnologías; Alianza, Madrid, 2004, p. 94.
