Mariano Peyrou, Andrés Neuman
Mariano Peyrou
La sal (Pre-Textos, 2005)
La unidad del dos (Educc, Córdoba –Argentina– 2004)
De las cosas que caen (Ed. bajo la luna, Buenos Aires, 2004)
A veces transparente (Bartleby, 2004)
Amplia parece la obra de Peyrou, o muy rápidamente escrita y publicada, a juzgar por la lista de libros, y las dos cosas son inciertas. De estos cuatro libros, dos son antologías, ambas argentinas, y ambas simultáneas. Los dos libros en sí (de los que se nutren, como es lógico, las dos antologías) son de una delgadez metafísica, como se dijo del Bioy Casares anciano. Así que el corpus de la obra de Peyrou es más ánima que cuerpo, más suspiro que espacio, y más densidad que cantidad.
Y sin embargo, estamos ante una obra considerable, potente, necesaria. La esbeltez de la pronunciación de Peyrou no debe confundirnos, puesto que él escribe a lo profundo, desde la conciencia de la importancia de la superficie (“todo es superficie”, dijo Otto Neurath), y no a lo grande; crea a lo extenso, y no a lo extendido. Su voz es de las que se cuestionan a sí mismas, de las que difícilmente dan un paso sin saber a dónde van o, mejor dicho, hasta que no están seguras de que no saben dónde van. Es muy significativo que La sal sea un poemario sobre el discurso. Sobre la variedad de los discursos, entendidos como la disposición de un lenguaje en busca de una intelección, de un entendimiento, pero en constante lucha con sus propios sistemas expresivos. La sal es un poemario no wittgesteniano, pero sí foucaultiano, un método en persecución de su episteme funcional, de su modo de alineamiento frente a la realidad, de su cuestionamiento de la comunicación. Es una pregunta habermasiana sobre los actos de habla. Esto parece complejo (por no decir pedante), pero me temo que la poesía de Peyrou lo es –compleja–, y algo me dice que estas referencias filosóficas que doy no son gratuitas; escucho ecos de pensadores sobre el lenguaje y el discurso, y algunas rúbricas nos dejan bien a las claras que no estamos ante meros poemas sobre la infancia o sobre el amor; tales simplificaciones no harían necesarios títulos como los de los poemas V, “El discurso político”; XI, “El discurso pasional”; o XV, “El discurso estético”, para acabar con una reflexión metaliteraria sobre el silencio. No, no son tan fáciles las cosas en la poesía de Mariano Peyrou. No cabe simplificar. Dice Foucault que “a partir del siglo XIX, el lenguaje se repliega sobre sí mismo, adquiere su espesor propio, despliega una historia, leyes y una objetividad que sólo a él le pertenecen. Se ha convertido en un objeto de conocimiento entre otros muchos” (1), se ha objetivado, por tanto, y una de las tres compensaciones por esa nivelación a un status puro de objeto es, precisamente, la literatura, y quizá como pocas, la literatura de Peyrou, puesto que Foucault añade que “la literatura (…) se convierte en pura y simple manifestación de un lenguaje que no tiene otra ley que afirmar –en contra de los otros discursos– su existencia escarpada; ahora no tiene otra cosa que hacer que recurvarse en un perpetuo regreso sobre sí misma, como si su discurso no pudiera tener como contenido más que decir su propia forma” (pp. 293-94). Así hay que leer La sal, por no decir A veces transparente: como ese recurvamiento formal de un discurso escrito para entender/se, un discurso que cuestiona su propia condición de discurso, haciéndose consciente de tal, pronunciándose, aprendiendo a llamarse en el otro por su nombre, como hace el amor. Veamos: La sal comienza con la casa de la infancia en el poema I, y se acaba, con el silencio, en el XX. Las primeras palabras del libro son “Suena el timbre”. En la página final se lee: “entonces abriré las puertas”. ¿De qué está hablando Peyrou, qué está cerrando en esos círculos? ¿La vida? ¿El orden del discurso? ¿Y si, en realidad, estuviera diciendo que una y otra cosa son lo mismo, que nuestra vida, que nuestra infancia, que nuestro ser, se agota en la representación, es la representación y que todo poema es una objetivización incompleta de una experiencia inconmensurable? ¿Sería esto posible? A mi modo de ver, es más que seguro que esto, entre otras cosas, es lo que Peyrou se propone. “Riegue su ataúd”, se nos recomienda irónicamente por la Dirección General de Adverbios y Adjetivos en “El discurso político”. Pero hay que preguntarse no qué hay dentro del ataúd (besos y guadañas, se nos aclara), sino qué es el ataúd, y el ataúd es, ni más ni menos, el lenguaje. Por eso hay que regarlo, porque su madera puede ser deteriorada “hasta virutas sin sentido, fragmentos / de un diccionario movedizo” (p. 15). En La voluntad de equilibrio escribía Peyrou, sobre el reloj de pulsera: “veo muy extravagante eso de llevar / una metáfora de la rotación en la muñeca”, y la rotación que a nosotros se nos viene a la mente no es la rotación de la Tierra alrededor del sol, ni la de las manecillas del tiempo, sino los Signos en rotación de Paz, la diseminación de Derrida, la deriva sígnica de los postestructuralistas. Creo que la culpa no es del lector obsesivo, sino de una poesía cargada como un arma de referencias, de aperturas, de posibilidades. El lenguaje social, el lenguaje de comunicación, de presión y de represión, el lenguaje político, el lenguaje de la pasión y del arte, la pulsión de la palabra, el abandono (el silencio) del discurso, cuando “la ausencia de lenguaje es capaz / de segregar lenguaje” (p. 19): este es el supranivel sobre el que está montado, construido, La sal, un nivel que configura una dialogía con el universo multirreferencial que va constituyendo cada pieza, de modo que hay dos libros en cada poemario de Peyrou: el compuesto por la recopilación de poemas, que ha de leerse tradicionalmente, texto por texto, y el libro órfico en que el canto se convierte en un planto o elegía por la imposibilidad de reconstitución órfica del mundo (“Se dice lo que se puede”, renuncia en su poema “Boda”, pubicado en Lateral, enero de 2004), en una irónica endecha sobre la recomposición imposible del sentido, en una refutación de Eliot, en una metáfora de la descomposición del yo en el lenguaje, en unas desgarradas y manriqueñas Coplas a la muerte de su Barthes. La sal es la sal de la vida (p. 17), en sentido bíblico, sí, pero hemos dicho que en Peyrou la vida es el lenguaje que la cuenta, el discurso que la contiene:
Hablo para poder imaginarme
que estoy vivo, camino la función
primordial del lenguaje, salgo
allá donde el anhelo y las
ideas duran hasta que abro
la boca, poco menos que los efectos
ontológicos del eco.
Y todo está puesto en duda, como nos dice Patricia Esteban, escribiendo sobre la obra de Peyrou: “En "¿Y si fuera el día?", poema perteneciente a su libro La voluntad de equilibrio, se nos dice: "Ahora hay que confiar en lo que no se entiende, elegir el recipiente más adecuado para contener el desconcierto", enunciándose así la escritura como un delicado juego de confianza, el paradójico intento de generar formas que fijen el desequilibrio” (2). Se puede decir más alto pero no más claro, porque hablar claro es imposible: supondría que la realidad es clara, comprensible y explicable como tal, y Peyrou ni quiere ni puede caer en los abismos del realismo ingenuo y su vocación de debilidad expresiva. “Quien quiera certezas, que no / haga preguntas” (p. 34). Peyrou es oscuro porque el mundo le ha hecho así. Es semiótico porque prefiere no obviar la vacuidad del signo, no engañar/se. Y es irónico en legítima defensa, porque teme acercarse demasiado a lo que le daña. Cualquiera lo haría. Sobre todo si uno va a acabar obteniendo “El discurso pasional”, “Autorretrato” o cualquiera de esos poemas estremecedores que uno sueña de noche con escribir, como si nos pudiéramos levantar por la mañana y escribirlos, como si fuésemos Mariano Peyrou, y el día vinera verde.
Notas
(1) Michel Foucault, Las palabras y las cosas; Siglo XXI Editores, Madrid, 2005, p. 289.
(2) Patricia Esteban, “Lo que podría faltar”, Lateral, nº 109, enero 2004.
Andrés Neuman
El equilibrista: aforismos y microensayos; El Acantilado, Barcelona, 2005
El poeta portugués Antonio Osório decía que el aforismo poético es “un esplendor sensible, en el que la razón participa soñando, y que enaltece seres y cosas dilectas, o que confunde, sin reconciliación posible, cielo y tierra”. Andrés Neuman parece estar de acuerdo en la primera parte de la frase, pero no en la segunda, ya que, a su juicio, lo interesante no es la mezcla de cielo y tierra, de materia y espíritu, sino el caminar en equilibrio justo en el límite entre ambas, en la frontera (“La patria del extranjero es la frontera”, dice más adelante; una frase significativa teniendo en cuenta que viene de un argentino trasladado pronto a España). El equilibrismo es, así, una poética, y no sólo una imagen afortunada. De hecho, Neuman participa de esta difícil sustentación en varias de sus obras: sus dos volúmenes de haikus hasta el momento (Alfileres de luz, con Ramón Repiso, y Gotas negras) también gozan de esa misma mirada funambulista, siempre a punto de caer al vacío de la retórica, siempre sin hacerlo, quedándose en el temblor de las alturas.
El equilibrista es un libro de composición difusa. Mi opinión personal es que el libro de aforismos era demasiado breve, y por ello hubo que añadírsele al final un conjunto de sugestivos microensayos, titulado “Diario de un aforista”, cuyo título es lo único que lo relaciona con los aforismos (el argumento de que participan de la poética de las reflexiones no es válido, porque buena parte de la obra de Neuman se sustenta en esa poética, y no por eso se ha incluido en el volumen). Hecha la salvedad de las comprensibles necesidades editoriales, interesa decir que hay dos libros, por tanto, en este volumen, y ambos interesantes por parecidas razones: la variedad, la alta calidad media y los deslumbrantes hallazgos ocasionales, que se dan en ellas. En el primer libro, el de los aforismos, las sentencias o apuntes están divididos en tres partes o libros. El primero se destina a recoger aforismos en sentido estricto, principios morales y juegos conceptuales, de diversas calidades y temas. El tercero contiene pensamientos literarios, y el segundo, deriva sobre arte y estética, aunque alguno de los más sustanciosos aforismos sobre estética están incluidos en la primera parte, disueltos donde más interesa: en la Weltanschauung de Neuman, en su concepción del mundo, del propio pensamiento y de las limitaciones humanas. Me interesa mucho más un autor capaz de escribir el aforismo: “entender que no entendemos” (p. 18), que un artista dogmático que se crea, no sólo que la verdad exista, sino que él (o cualquiera) esté en posesión de la misma. En esa duda sobre nuestro propio entendimiento, sobre nuestro decir y nuestra capacidad de decir, es donde –creo–aparecen las obras artísticas más apreciables. Y, en consecuencia, allí donde Neuman más se instala en esa zozobra gnoseológica, sus reflexiones ganan en intensidad, llegando incluso a la monumentalidad, sea por ciertas o por exactas (“al morir, el pescador pondrá boca de pez”; “a su modo, todo hijo es un lento autorretrato”; “un artista ha envejecido cuando ya no encuentra nuevo a ningún artista joven”). En suma, junto a Jordi Doce o Lorenzo Oliván, Andrés Neuman es uno de los más interesantes aforistas de menos edad (llamar ya jóvenes a Doce u Oliván puede parecer una broma), y uno de los pocos autores que no se arredra a expresar su pensamiento poético y estético, como pudimos ver en los ensayos finales de El último minuto o El que espera, y bien que hace. Ojalá cundiera el ejemplo, y siempre con la amenidad y el rigor de que Neuman suele hacer gala.
