¿El poemario del año?: Tres poemas, de John Ashbery
John Ashbery
Tres poemas; DVD, Barcelona 2005
El poeta norteamericano John Ashbery (1927) es, con toda seguridad, uno de los mejores escritores vivos y, a juicio de muchos (entre los que nos encontramos), el poeta de más talento y vigor de la actualidad, en cualquier lengua. Discreto, sereno, ajeno al glamour y accesible, su afable apariencia no hace en absoluto presagiar el privilegiado, agudo y erudito cerebro que atesora. Autor de numerosos libros de poemas y de la novela A Nest of Ninnies (1969), coescrita con el excelente prosista James Schuyler, Ashbery es un escritor inclasificable, autor de una obra volcánica y proteica, cuyo único sello de identidad a lo largo de varias décadas es su talento.
De su extensa producción, a mi juicio son sus mejores producciones los libros Diagrama de flujo y Tres poemas, y el largo poema-libro Autorretrato en un espejo convexo, escrito sobre un lienzo del Parmagianino, donde el pintor se representa a sí mismo reflejado en un espejo en distorsión excéntrica. Si de este poema teníamos una versión (correcta, pero mejorable) de Javier Marías, publicada por Visor, de Diagrama de flujo se hizo una edición en Cátedra, difícil hoy de encontrar. Pero hemos tenido que esperar hasta hoy mismo a que una editorial valiente publicase en edición bilingüe el asombroso Three poems (1972), lo que ha hecho la barcelonesa DVD, con una notable traducción de Julián Jiménez Heffernan, quien además adorna el trabajo con un exhaustivo estudio introductorio de sesenta páginas, en la línea de erudición y rigor que en él es habitual, como pudimos ver recientemente en su libro de ensayos sobre poesía española contemporánea, Los papeles rotos (Abada, 2004), que se está convirtiendo en muy poco tiempo en un trabajo de referencia inexcusable.
Como inexcusable es también, dentro de su producción lírica, este libro de Ashbery, formado por un conjunto de tres poemas formado por dos piezas largas, “El nuevo espíritu” y “El sistema”, y una más corta, “Recital”, escritas en algo que parece prosa con salpicaduras estróficas pero que, en realidad y como veremos, es la esencia misma de lo poético. Como explica Heffernan, en su entrante etapa de madurez, Ashbery quería “hallar una forma cuya pro-versión reiniciada no se supeditara a la isocronía propia de los recursos poéticos tradicionales (rima, ritmo, pies métricos), sino que pudiese ampararse en otra periodicidad, no por menos estricta menos derramada” (p. 12). El resultado es una forma de escribir única, cuya musicalidad y prosodia son inigualables en inglés y que Heffernan, en un ciclópeo esfuerzo a medias filológico y a medias creativo, reproduce en castellano, si bien lastrado por las pocas dotes musicales de la sintaxis y el léxico de nuestro idioma.
Ashbery ha dicho varias veces que en su poesía no hay temas, pero creo que podemos hacer un intento de acotar al menos “temas” en el sentido musical de composición, esto es: tema y variaciones, algo nada impropio de un poeta que tiene en la música una de sus fuentes de inspiración. Si pensamos en “El nuevo espíritu”, primero de los tres poemas, vemos que el tema de referencia sería el amor, pero no como concepto abstracto, sino bajo la forma de la admisión del amado. El amado es El contemplado, por usar el título y la actitud del libro de Pedro Salinas sobre el mar, pero a diferencia de la cándida ingenuidad determinista del vate español, Ashbery es consciente de la difractación entre lo observado y lo real: “nada parece alterarse por el hecho de que yo sea el espectador, tú lo que es aprehendido, y como tales ambos poseemos nuestra propia realidad satisfactoria” (p. 94), lo cual supone una refutación de Heisenberg, desde luego, pero también su conocimiento. La palabra “satisfactoria”, adherida a “realidad”, puede entenderse como lo “válido” en las operaciones matemáticas o físicas; esto es: lo declarado como cierto hasta nueva y más exacta comprobación. En “El sistema” aún es más explícito el reconocimiento de la imposibilidad: “tan incapaces somos de ver la naturaleza verdadera de la realidad en cualquier momento dado” (p. 164). Recordemos que la tensión del Autorretrato en un espejo convexo, una de las obras cumbres de Ashbery y en la cual las teorías de Einstein son omnipresentes, era la misma: mostrar el mundo, pero con la “mano” (en el sentido garcilasista o gongorino del término: la mano como estilo, como forma de escribir) interpuesta entre el objeto y el lector, “como queriendo proteger / aquello que revela”.
En “El sistema”, y a pesar de las numerosas interpretaciones críticas citadas en el prólogo, el tema parece ser la situación del hombre en el mundo y el amor como fuerza cohesionadora de lo universal, como fuerza última o energía primordial, esa que no acaban de encontrar Hawking o Penrose. La visión es un poco naíf, pero al final, y a pesar de la imposibilidad de una comprensión absoluta, Ashbery nos invita a pensar que la solución de la existencia es creer con fe vehemente en ella, y que el mundo es tal como nos parece, porque de nada nos vale el desasosiego de pensar lo contrario. Esa es la apuesta letal del texto: el sesudo estudioso que es Ashbery se atreve a contradecir cualquier teoría que nos lleve la contraria en cuanto humanos; difícilmente puede advertirse, en un libro que tiene algunas de sus referencias en el nihilismo centroeuropeo, una voluntad creadora menos nihilista, a la que hay que sumar la hiperconstrucción: si en el Auden de Dichtung und Warheit el problema básico del amor era el de las palabras que decir al ser amado, en Ashbery la idea misma del amado se construye, no a través de la formulación ética, como haría un Levinas, sino mediante la escritura total del otro (cf. p. 92), dentro de una poética general de “ponerlo todo por escrito” (p. 74). El otro es entendido por Ashbery como emanación del uno mismo concebido como “itself” (p. 90), en una imagen simplemente genial, a la que nunca llegaron los posestructuralistas franceses. Más adelante queda aún más clara esa dialogía entre la vocación órfica (en el sentido de Ponge: escribir el mundo) y la percepción del yo: “Así fueron incluidas, después de todo, todas las cosas y personas, así como cualquier pensamiento que sobre ellas se pudiera abrigar (…) pero la individualidad no se perdió por ello, sino que persistió en un la definición de un impulso a avanzar más alto y más lejos, así como en un contra-impulso a amalgamarse en la clase, más extensa y amplia, del continuo uniforme” (p. 147). Esto no quiere decir que el tradicional agón de la cortedad del decir (ya formulado en Dante), que atenazaba el poema de Auden, no angustie la obra del norteamericano, como puede verse en “Recital” (vgr., p. 256); ya en el Autorretrato en un espejo convexo pudimos leer: “no hay palabras para la superficie, o sea, / no hay palabras que digan lo que realmente es”. Y aquí la crisis fenoménica: lo que la persona entiende como “real” no es sólo lo que tiene existencia objetiva, también los sueños o los deseos creados en la vigilia (v. “El sistema”, pp. 211-212) son también reales. Superando el cogito cartesiano, lo real es todo lo que afecte al sujeto, interior o exterior a él, con sustancia material o imaginaria. Pero no estamos ante el solipsismo romántico, sino ante la forma termodinámica de su cancelación, ya que no hay sujeto, sino una cadena de impresiones de conciencia, según la descripción taoísta, que incluye al ser y a los “agujeros del ser” (Lao-Tsé), sus ausencias.
Tanto en “El nuevo espíritu”, como en “El sistema”, hay varios puntos en común que conviene señalar: el primero, la constante presencia de la mirada científica no determinista, en la línea termodinámica que gestasen los poetas de Black Mountain y del verso proyectivo de Olson; en segundo lugar, y como consecuencia de lo anterior, la clara conciencia de poeta y poema de que la ley física esencial (y por ello, también constituyente de lo humano) es la que preconizaban los sabios chinos del Libro de las mutaciones: que la naturaleza está en un proceso permanente de metanoia o transformación continua, y que la esencia está en la variación, y no en el estancamiento del ser. En la p. 112 leemos que el “crecimiento sin cambio” es una de las formas del infierno. Y antes: “no hay nada que hacer, debes crecer, el ritmo exterior debe acelerarse progresivamente” (p. 78). De las varias menciones en ambos textos al cambio como algo natural, irreversible (p. 201), queda la imagen del hombre sometido a su condición de ser vivo tan animal como pensante, estando la necesidad de cambio de modo innato en el primero y, en consecuencia, en el segundo; tan consciente de la sujeción de la realidad interna al ciclo evolutivo, parece decirnos Ashbery, es nuestra vertiente de homo como la de sapiens. Y lo que constituye a Ashbery en un auténtico genio es su capacidad de adecuar el tema o principio último de su ética de escritura a la forma o precipitado de la misma: la estructura de Tres poemas responde sintáctica y léxicamente, tanto en fraseo como en sonido, a esa cosmovisión humilde y moral, consistente en varios adagios que parecen de Perogrullo, pero que tan difíciles parecen de asimilar en poesías europeas, y no digamos españolas: que todo fluye, que el tiempo es una añagaza y no algo con esencia propia y por necesidad cantable, que nuestra verdad está fuera de nosotros, que amamos al otro en cuanto somos el otro y que el poema debe ser una cesta para recoger el fruto del mundo y no una celda para encerrarlo. La mayor grandeza de Ashbery y de su poesía consiste en entender lo pequeños que son.